Ανακαλύπτοντας τα μυστικά των Φαγιούμ

Η ερμηνεία της εικόνας της Ανάστασης ppt

The icon of resurrection from desphan

Όμορφη δραστηριότητα για τη Μεγάλη Εβδομάδα

το βρήκαμε στο facebook
Ξανθή Τσομπανίδου

Πάθη τα Σεπτά μέσα από τις συλλογές του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσ...

Ερμηνεία της εικόνας της Σταύρωσης

Ευχάριστη δραστηριότητα - παζλ

36The-agony-in-the-garden

"Христос Воскресе!" - песочная анимация Ксении Симоновой | Sand art "Chr...

Ευχάριστη δραστηριότητα - παζλ - Pieta

Η Πιετά (ιταλικά: Pietà, αγγλικά : The Pity, ελληνικά : Έλεος, 1497 - 1499) είναι ένα μαρμάρινο γλυπτό της Αναγέννησης, γνωστό ως "Αποκαθήλωση", που φιλοτεχνήθηκε από τον Μιχαήλ Άγγελο και βρίσκεται στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου στην πόλη του Βατικανού. Είναι το πρώτο έργο του καλλιτέχνη που ήταν τότε λίγο μεγαλύτερος από 20 χρόνων το μοναδικό που έχει υπογράψει, και ίσως ένα από τα σπουδαιότερα έργα τέχνης του δυτικού κόσμου. 
Περισσότερες πληροφορίες για το σημαντικό αυτό έργο τέχνης μπορείτε να διαβάσετε εδώ https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A0%CE%B9%CE%B5%CF%84%CE%AC_(%CE%9C%CE%B9%CF%87%CE%B1%CE%AE%CE%BB_%CE%86%CE%B3%CE%B3%CE%B5%CE%BB%CE%BF%CF%82)

36Michelangelo's Pieta

Δημιουργική εργασία του Β2

Δημιουργική εργασία του Β2 ,στο μάθημα των Θρησκευτικών .
Διδακτική ενότητα 4.3 Εκφραση .

Η Αγιότητα στη ζωγραφική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας

Το θέμα, που θα επιχειρήσω ν’ αναπτύξω, είναι το εξής: «ο ρυθμός ως εικαστικός τρόπος εξεικονίσεως του Αγίου σε συνάρτηση με τη σημαντική του ορθόδοξου ναού». Κατ’ αρχάς, θα κινηθούμε θεολογικά, αλλά στη συνέχεια θα χωρήσουμε σε μια εικαστική ανάλυση. Το θέμα μας λοιπόν άφορα την εξεικόνιση του Αγίου, την εξεικόνιση των Αγίων γενικότερα, διότι ο Άγιος για την Ορθόδοξη Εκκλησία δεν είναι μια αφηρημένη έννοια αλλά πάντοτε είναι πρόσωπο συγκεκριμένο.

Πώς λοιπόν και για ποιό λόγο εξεικονίζουμε τους Αγίους; Αυτό είναι ένα θεμελιώδες ερώτημα που στα στενά όρια του παρόντος θα θίξουμε με μεγάλη συντομία. Στη συνέχεια θα μας απασχολήσει το θέμα του τί είναι ακριβώς αυτό που εξεικονίζουμε, τί εννοούμε δηλαδή όταν λέμε ότι εξεικονίζουμε τους Αγίους, και τέλος θα περάσουμε στην καρδιά της εισηγήσεώς μας, που έχει να κάνει με το πώς εικονίζεται ο Άγιος, με ποιούς τρόπους δηλαδή η Ορθόδοξη Εκκλησία πραγματώνει τον εξεικονισμό αυτών των προσώπων, τους οποίους ονομάζουμε Αγίους.

Είναι συχνά και μάλιστα θα έλεγα αρκετά διαδεδομένη η εντύπωση ότι ο εξεικονισμός του Αγίου έχει να κάνει με την καταγραφή κάποιας υπεραισθητής πραγματικότητας ή εν πάση περιπτώσει με την καταγραφή κάποιας ιδιαίτερης οντολογικής κατάστασης, πού χαρακτηρίζει κάποια πρόσωπα, την οποία ονομάζουμε συλλήβδην Αγιότητα και η Αγιότητα αυτή, η ιδιαίτερη υπαρξιακή κατάσταση, επιτυγχάνεται με κάποια εικαστική γλώσσα, μ’ ένα ζωγραφικό τρόπο -που κατά κύριο λόγο συνιστά και το ύφος των εικόνων -ή και με κάποιες γενικότερες άλλες εικονογραφικές λεπτομέρειες. Η ερμηνευτική αυτή προσέγγιση, ότι δηλαδή καταγράφουμε μ’ έναν ιδιαίτερο ζωγραφικό τρόπο (ύφος) την Αγιότητα, δεν έχει κανένα έρεισμα στις πηγές της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Όσο δηλαδή κι αν ψάξουμε στα κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας, που είναι οι πλέον αρμόδιοι να μιλήσουν για θέματα εκκλησιαστικής τέχνης, αλλά και γενικότερα εκκλησιαστικών συγγραφέων, δεν θα δούμε πουθενά αποτυπωμένη την άποψη αυτή, -ότι δηλαδή ο εξεικονισμός των Αγίων είναι η καταγραφή της Αγιότητας με κάποιο ζωγραφικό τρόπο. Ανεξάρτητα πάντως από την απουσία ερεισμάτων στις πηγές, η άποψη αυτή έχει και άλλα προβλήματα.

Πρώτ’ απ’ όλα δεν μπορεί να ερμηνεύσει την ιστορική διάσταση της εικόνας, κι αυτό διότι εάν η καταγραφή της αγιότητας γινόταν μ’ ένα συγκεκριμένο και μοναδικό κατά συνέπεια τρόπο, αυτό σημαίνει ότι ο τρόπος αυτός δεν θα μπορούσε ν’ αλλάζει. Κάτι ανάλογο έχουμε στο δόγμα της Ορθόδοξης Εκκλησίας, όπου μία αλήθεια σημαίνεται με μια ιδιαίτερη γλώσσα, η οποία γλώσσα δεν αλλάζει, δεν είναι τρεπτή δηλαδή. Αν λοιπόν η Αγιότητα εκφραζόταν μ’ ένα μοναδικό ζωγραφικό τρόπο, παρουσιάζονται προβλήματα στην ερμηνεία της εικονογραφικής τέχνης όπου παρατηρείται ιδιαίτερη τροπή του ζωγραφικού τρόπου που αντιστοιχεί στην ιστορία της Βυζαντινής ζωγραφικής. Ένα άλλο πρόβλημα που δημιουργεί αυτή η ερμηνευτική προσέγγιση είναι ότι δεν μπορεί να ερμηνεύσει το γιατί οι Βυζαντινοί αποδίδουν με τον ίδιο ζωγραφικό τρόπο, ο οποίος υποτίθεται ότι σημαίνει την Αγιότητα , πρόσωπα άγια και μη. Πράγματι στις εικόνες ο ζωγραφικός τρόπος, με τον οποίο αποδίδεται ο Χριστός, είναι ο ίδιος ακριβώς με τον ζωγραφικό τρόπο με τον οποίο αποδίδεται και ο Ιούδας ή ο διάβολος. Δεν υπάρχει ξεχωριστός ζωγραφικός τρόπος. Αυτό όμως δεν ερμηνεύεται με τη συγκεκριμένη ερμηνευτική προσέγγιση. Δεν θα επιμείνω όμως πολύ στο σημείο αυτό, για να περάσω σ’ ένα τελευταίο επιχείρημα, που θα έλεγα είναι λίγο εσωτερικής χρήσης, αφορά την Εκκλησία και μόνο και όχι τους εκτός Εκκλησίας, ή εν πάση περιπτώσει ανθρώπους οι οποίοι δεν έχουν Ορθόδοξη πίστη.

Μία τέτοια ερμηνευτική προσέγγιση της καταγραφής της Αγιότητας σε σχέση με τον ζωγραφικό τρόπο, δεν μπορεί να ερμηνεύσει το φαινόμενο των θαυματουργών εικόνων, πολλές από τις οποίες στην Ορθόδοξη Εκκλησία δεν έχουν τον καθορισμένο ζωγραφικό τρόπο, αυτό που συνηθίσαμε να χαρακτηρίζουμε βυζαντινό τρόπο. Εάν λοιπόν κατανοήσουμε τον εξεικονισμό των Αγίων ως καταγραφή της Αγιότητάς τους μ’ ένα ζωγραφικό τρόπο, έχουμε αυτά τα ερμηνευτικά αδιέξοδα. Τί λοιπόν είναι ο εξεικονισμός των Αγίων; Σε τί συνίσταται;

Για να γίνει κατανοητό, το πώς οι Βυζαντινοί εννοούν τον εξεικονισμό, θα πρέπει να δούμε τη σχέση των προσώπων αυτών με τον Χριστό, ανεξάρτητα από τους τρόπους με τους οποίους ασκείται ένας Άγιος ή φτάνει στην κατάσταση αυτή, την οποία εμείς ονομάζουμε Αγιότητα.

Στην πραγματικότητα η Αγιότητα δεν είναι άλλο από την κοινωνία ενός προσώπου με τον Χριστό, η ένωσή του με Αυτόν και η, συνεπεία αυτής της ενώσεως, κάθαρση της φύσεώς του και η αποκατάστασή της στην αρχική της μορφή. Ένας Άγιος επομένως είναι ένα πρόσωπο κεκαθαρμένο από τα πάθη του, ένα πρόσωπο το οποίο αποτελεί αυθεντική έκφραση της ανθρώπινης φύσεως και που υπάρχει σ’ αυτή την κατάσταση, απλά και μόνο διότι είναι ενωμένο με τον Χριστό. Η ένωσή του με Αυτόν συνιστά την αγιότητα. Ο εξεικονισμός επομένως του αγίου δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά ως καταγραφή της σχέσεως του προσώπου αυτού με το πρόσωπο του Χρίστου. Η καταγραφή αυτής της σχέσεως πραγματώνεται από τους Βυζαντινούς κατ’ αρχάς, με το εικονογραφικό πρόγραμμα του Ορθόδοξου ναού, όπως αυτό διαμορφώθηκε και οριστικοποιήθηκε μετά την Εικονομαχία, οπότε και πλέον ορίστηκε τι είναι η εικόνα, τι παρουσιάζεται σε αυτήν και τι σημαίνεται με αυτήν και ακόμα ποιός είναι ο ρόλος του ζωγραφικού στοιχείου και της τέχνης γενικότερα. Το εικονογραφικό αυτό πρόγραμμα είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη θεολογική σημαντική που έχει ο ορθόδοξος ναός. Ο ναός είναι Εκκλησία για τους Ορθοδόξους, πράγμα που σημαίνει ότι είναι μία εικόνα της κοινωνίας Θεού και ανθρώπου, είναι μία εικόνα του Θεανθρώπινου σώματος, που έχει κεφαλή τον Χριστό και μέλη Του τους ανά τούς αιώνες πιστούς, είτε αυτοί ανήκουν στη θριαμβεύουσα Εκκλησία είτε στη στρατευόμενη Εκκλησία. Η Εκκλησία δηλαδή είναι ένα σύνολο προσώπων που υπάρχουν στην ένωσή τους με τον Χριστό και είναι είτε θριαμβεύοντες -αυτό πού ονομάζουμε Άγιοι- είτε κλητοί Άγιοι, οι ζώντες δηλαδή, που εισέρχονται μέσα στον χώρο αυτό.

Ο ναός λοιπόν είναι εικόνα της Εκκλησίας, κι ως τέτοια αισθητοποιεί, πρώτ’ απ’ όλα, την ενανθρώπιση του Λόγου, το γεγονός δηλαδή ότι ο Θεός, επειδή δεν μπορεί ο άνθρωπος με τις περιορισμένες του δυνάμεις ως κτιστός ν’ αναχθεί στον Θεό, ο Θεός γίνεται άνθρωπος και φανερώνεται για χάρη του. Με τα δεδομένα αυτά η Εκκλησία όταν επιχειρεί να εξεικονίσει, παρουσιάζει πλέον το ορατό του αοράτου, δηλαδή παρουσιάζει τη μορφή με την οποία το αόρατο έγινε ορατό. Η Εκκλησία δεν καταγράφει το αόρατο καθεαυτό, διότι κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο. Το αόρατο δεν μπορεί να καταγραφεί από τη μεριά του ανθρώπου, διότι αυτό θα σήμαινε ότι υπάρχει αναλογία ανάμεσα στον κτιστό και άκτιστο κόσμο.

Έχουμε λοιπόν στην εικονογράφηση πριν απ’ όλα τη βασική εικόνα, που είναι η εικόνα του Χριστού και η οποία καταλαμβάνει τον χώρο του τρούλου -που για τον Βυζαντινό είναι η κεφαλή της Εκκλησίας, αλλά είναι ταυτόχρονα κι ο ουρανός-, οι δε Άγιοι έρχονται στη συνέχεια να συμφανερωθούν θα λέγαμε μαζί με τη βασική, πρωταρχική αυτή εικόνα, κι όπως ο Θεός φανερώνεται αλλά δεν περιγράφεται στο δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδας με τη μορφή του ενανθρωπίσαντος Λόγου, έτσι και οι Άγιοι εικονογραφούνται και στην πραγματικότητα συμφανερώνονται και αυτοί ως ζώντες καθώς ο Ίδιος ο Χριστός.

Αυτό είναι το εικονογραφικό πρόγραμμα ενός ορθόδοξου ναού. Είναι δηλαδή, αν μπορούσαμε να το πούμε σε μία πρόταση, η ορατή αναπαράσταση της Εκκλησίας ως Θεανθρώπινου σώματος. Η ορθόδοξη όμως Εκκλησία είναι σώμα που συμπεριλαμβάνει και τους ζώντες, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο και η εικονογράφηση δεν τελειώνει στους τοίχους, αλλά τελειώνει στους πιστούς, όχι απλά σαν θεατές, διότι αν ήταν θεατές θα λέγαμε πως είναι ένα στοιχείο εξωτερικό, τρίτο, ενώ ο πιστός δεν είναι τρίτο στοιχείο, είναι μέλος του όλου, είναι μέλος της Εκκλησίας, γι’ αυτό και η εικονογράφηση τον συμπεριλαμβάνει. Πρώτ’ απ’ όλα τον συμπεριλαμβάνει καθόσον η εικονογράφηση απευθύνεται σ’ αυτόν, κι αυτό συμβαίνει διότι η εικονογράφηση δεν έχει σημείο αναφοράς και κέντρο της ένα αντικειμενικό στοιχείο πίσω από τη ζωγραφική επιφάνεια ή έξω από τον ναό. Η εικονογράφηση αναφέρεται στον πιστό, στον πιστό θεατή των εικόνων. Απλό χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το γεγονός ότι ο Χριστός στο τέμπλο καταλαμβάνει το δεξιό μέρος ως προς την αίσθηση του θεατή που τοποθετείται απέναντι. Αυτό σημαίνει ότι σημείο αναφοράς της εικονογραφήσεως είναι ο πιστός. Θα επανέλθουμε στο σημείο αυτό και αργότερα. Αφού λοιπόν αυτή είναι η σημαντική του ορθόδοξου ναού και αυτό το νόημα της εικονογραφήσεως, ο εξεικονισμός των Αγίων δεν είναι η καταγραφή μιας θεολογικής έννοιας, ή μιας αφηρημένης καταστάσεως, αλλά είναι η καταγραφή της σχέσεως των προσώπων αυτών με τον Χριστό. Και τούτο επιτυγχάνεται πρώτ’ απ’ όλα με την ένταξή τους στο πρόγραμμα. Εντασσόμενο ένα πρόσωπο στο πρόγραμμα το εικονογραφικό του ναού, αυτομάτως καταδεικνύεται ότι ζει εν Χριστώ και μετέχει της αγιότητάς Του.

Ο εξεικονισμός του Αγίου πραγματώνεται όμως και με άλλα εικονογραφικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα με τον σταυρό τον οποίο τα πρόσωπα αυτά κρατούν. Το σημείο του σταυρού που υπάρχει σχεδόν σ’ όλους τους Αγίους, είτε στους μάρτυρες που τον κρατούν είτε στους μοναχούς, στο μοναχικό σχήμα ή στο κουκούλι τους επάνω, αποτελεί ένδειξη ότι τα πρόσωπα αυτά έζησαν εν Χριστώ, και ακολούθησαν τον τρόπο ζωής που Εκείνος χάραξε. Ο σταυρός, επομένως, ως εικονογραφικό στοιχείο συμβάλλει στον εξεικονισμό της αγιότητας.

Ο εξεικονισμός όμως τού Αγίου πραγματώνεται και ολοκληρώνεται με την εικαστική πραγματικότητα του ρυθμού. Τί είναι ο ρυθμός; Ο ρυθμός, από το ρήμα ρέω. είναι μια κίνηση, η οποία όμως διαφέρει από μια οποιαδήποτε άλλη κίνηση στο μέτρο που ο ρυθμός είναι μια κίνηση σχέσεως. Είναι μια κίνηση, η οποία σχετικοποιεί δύο μεγέθη. Δύο πράγματα , τα οποία εκ πρώτης όψεως είναι άσχετα μεταξύ τους, ο ρυθμός τα συνδέει, τα ενώνει σε βαθμό, που το ένα να προϋποθέτει το άλλο και σε βαθμό που χωρίς το ένα, το άλλο να είναι, θα λέγαμε, ακατανόητο και να μην έχει λόγο υπάρξεως. Η κίνηση, που χαρακτηρίζει την εικονογραφία μέσα στον ορθόδοξο ναό, είναι κίνηση από τον τοίχο προς τον πιστό θεατή. Αυτό διαδηλώνεται πρώτ’ απ’ όλα με την απουσία του ζωγραφικού βάθους. Οι εικόνες της Ορθόδοξης Εκκλησίας δεν έχουν ζωγραφικό βάθος. Σταματάνε ή αρχίζουν, εξαρτάται πως θα δει κανείς το θέμα, από την επιφάνεια του τοίχου και κινούνται προς τον θεατή. Η ζήτηση της κινήσεως είναι συνειδητή κι αυτό προκύπτει από το ότι αυτή δεν είναι άτακτη. Υπακούει σε μια συγκεκριμένη λογική, η οποία δεν ανατρέπεται και δεν αλλάζει σε καμία φάση της Ορθόδοξης εικονογραφίας. Ακόμα δηλαδή κι όταν έχουμε αλλαγές σε στυλιστικό επίπεδο, δεν αλλάζει σε καμιά περίπτωση αυτή η κίνηση, η οποία ανήκει στις βασικές αρχές που χαρακτηρίζουν το Βυζαντινό ζωγραφικό σύστημα. Αυτό ακριβώς αποδεικνύει ότι η κίνηση αυτή από το ζωγραφικό έργο προς τον θεατή είναι συνειδητή και επιδιωκόμενη.

Η κίνηση αυτή επιτυγχάνεται με τους εξής τρόπους: πρώτ’ απ’ όλα με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών πάνω στην επιφάνεια. Ειδικά μετά την περίοδο της Εικονομαχίας αυτό είναι σχεδόν κανόνας, με πολύ λίγες εξαιρέσεις που δεν μπορούν ν’ ανατρέψουν τον κανόνα. Καταργείται αυτό το οποίο ονομάζουμε πλήρης και απόλυτη μετωπικότητα, η οποία είναι ουσιαστικά ακινησία, κι αυτό διότι όταν μια μορφή είναι μετωπική, είναι επίπεδα τοποθετημένη πάνω στην επιφάνεια και άρα αδρανής. Επίσης απουσιάζει και το προφίλ, το οποίο επίσης είναι ακίνητο ως προς τον θεατή. Διότι μια μορφή σε προφίλ, κινείται κατά μήκος του τοίχου αλλ’ όχι ως προς τον θεατή. Η συνήθης στάση των Αγίων είναι ή η στάση των τριών τετάρτων ή η στάση της δυναμικής μετωπικότητας. Αυτό σημαίνει ότι η μορφή μοιάζει να «ξεκολλάει» από τον τοίχο, επειδή τοποθετείται εγκάρσια πάνω στην επιφάνεια του τοίχου. Αυτομάτως, επειδή απουσιάζει μάλιστα το ζωγραφικό βάθος, η μορφή έχει την ανάγκη πλαστικότητας, έχει την ανάγκη δηλαδή ν’ αποκτήσει κάποιο όγκο, και συνεπώς αυτή κινείται προς τον θεατή. Τέλος έρχεται ο τρόπος με τον οποίο χειρίζονται οι Βυζαντινοί το φως, για να ολοκληρώσει την κίνηση αυτή από την επιφάνεια προς τον χώρο των θεατών, προς τον χώρο των πιστών θεατών.

Το χρώμα στους Βυζαντινούς πλάθεται πάντοτε σχεδόν, με ελάχιστες εξαιρέσεις, από σκούρα και θερμά χρώματα προς φωτεινότερα και ψυχρά. Αυτομάτως, με τον τρόπο αυτό πλάθοντας ο Βυζαντινός, είναι σαν να έρχεται να ολοκληρώσει τον τρόπο με τον οποίο σχεδιάζει πάνω στην επιφάνεια. Το σχέδιό του είναι εγκάρσια τοποθέτηση πάνω στην επιφάνεια κι άρα κίνηση από την επιφάνεια. Αυτό μπορεί να το δει κανείς πάρα πολύ καλά στον τρόπο προοπτικού σχεδιασμού των Βυζαντινών. Ο λεγόμενος ανάστροφος τρόπος σχεδιασμού -όρος κατά την προσωπική μου γνώμη όχι ιδιαίτερα επιτυχημένος- δείχνει ακριβώς την επιθυμία τους να κινήσουν τα πράγματα προς τον χώρο των θεατών. Έτσι με τους τρόπους αυτούς, δηλαδή με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών, τον προοπτικό σχεδιασμό και τον τρόπο που πλάθουν, οι Βυζαντινοί κινούν προς τους θεατές τα εικονιζόμενα. Βάζουν δηλαδή τους εικονιζόμενους και τους πιστούς στις ίδιες διαστάσεις .

Ο χώρος στον οποίο κινούνται οι Άγιοι δεν είναι διαφορετικός απ’ αυτόν των ζώντων πιστών. Αυτή δε η επιλογή των Βυζαντινών εικονογράφων, όπως ήδη ανέφερα, έχει σαφώς εκκλησιολογική σημασία. Δεν γίνεται τυχαία και χωρίς λόγο. Γίνεται διότι στο μυαλό τους, στην αντίληψή τους, οι ζώντες πιστοί και οι Άγιοι, που υπάρχουν εικονογραφημένοι στους τοίχους, είναι μέλη της ίδιας πραγματικότητας. Κι αυτή η ενότητα σώματος δεν μπορεί ν’ αποδοθεί παρά με την ενότητα των διαστάσεων των ζώντων και των εικονιζόμενων. Θα πρέπει δηλαδή και οι Άγιοι στους τοίχους και οι ζώντες πιστοί, οι κλητοί Άγιοι, να κινούνται στις ίδιες διαστάσεις χώρου και χρόνου. Γι’ αυτό ακριβώς έρχονται προς τις διαστάσεις των ζώντων οι εικονιζόμενοι Άγιοι, κάτι που δεν μπορούν βέβαια να το κάνουν οι ζώντες, να φύγουν δηλαδή προς τις διαστάσεις των Αγίων που βρίσκονται στους τοίχους. Τέλος, και για να ολοκληρωθεί η έννοια αυτή του ρυθμού, οφείλω μια μικρή αναφορά στο πως των κινήσεων. Διότι ναι μεν κινούνται από τον τοίχο προς τον χώρο των πιστών θεατών οι Άγιοι, αλλ’ η κίνηση αυτή δεν είναι άτακτη. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται συνήθως, ή καλύτερα σχεδόν πάντοτε, υπηρετεί την έξης λογική. Εάν ένα σώμα κινείται προς τα δεξιά, το φως, η χρωματική ανέλιξη δηλαδή, γίνεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Κι έτσι υπάρχει μια εξισορρόπηση δυνάμεων στην εικόνα. Δεδομένου δε, ότι δεν υπάρχει ζωγραφικό βάθος, οι δυνάμεις που αναπτύσσονται (οπτικές δυνάμεις) σχηματίζουν μπροστά από την εικόνα έναν οπτικό κώνο μέσα στον οποίο υπάρχει και συμπεριλαμβάνεται ο πιστός θεατής. Με τον τρόπο αυτό το εικονιζόμενο πρόσωπο, ο Άγιος, ενώ έχει μία τάση να φύγει προς τα δεξιά, δεν φεύγει ποτέ, διότι εξισορροπείται από την αντίρροπη δύναμη που είναι το φως. Κι ενώ είναι πάντοτε εν στάσει, ακριβώς λόγω ισορροπίας των δυνάμεων, πάντοτε έχει τη δυναμική της κινήσεως, που είναι δηλωτική της ζωής. Με τον τρόπο αυτό ζωντανεύουν θα λέγαμε οι Άγιοι μέσα στον χώρο του ναού.

Όταν διαβάζουμε εκφράσεις Βυζαντινών συγγραφέων, ξέρετε ποιά είναι η πιό συχνή αρετή την οποία βρίσκουν οι Βυζαντινοί στις εικόνες τους; Η ζωντάνια. Πολλοί ερευνητές σήμερα δυσκολεύονται να κατανοήσουν το πως οι Βυζαντινοί αποδίδουν φυσιοκρατικές αρετές στις εικόνες τους, πως λένε δηλαδή ότι οι εικόνες τους είναι σαν ζωντανές, σαν να είναι έτοιμες να σου μιλήσουν. Κατά τη γνώμη μας αυτό δεν οφείλεται σε νατουραλιστικά χαρακτηριστικά, δεν έχει να κάνει δηλαδή με τον τρόπο στυλιστικής αποδόσεως των μορφών. Έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίον οι ζώντες και οι πιστοί ενώνονται στον ίδιο χωρόχρονο. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο οι μορφές των εικόνων είν’ ολοζώντανες. όχι γιατί είναι νατουραλιστικές αλλ’ απλούστατα διότι υπάρχουν σε κοινωνία με τους πιστούς, αφού ζουν στις ίδιες διαστάσεις μ’ αυτούς.

Ο εξεικονισμός λοιπόν των Αγίων κατά κύριο λόγο γίνεται στα πλαίσια του ορθόδοξου ναού και επιτυγχάνεται με τους τρόπους που περιγράψαμε. Κατ’ αρχάς δηλαδή με την ένταξή τους στο εικονογραφικό πρόγραμμα, κατά δεύτερο λόγο με ορισμένα εικονογραφικά στοιχεία, και τέλος με την εικαστική πράξη του ρυθμού, η οποία καταφέρνει να ενώσει πιστούς και εικονιζόμενους στον ίδιο χωρόχρονο.

πηγή: Γιώργου Κόρδη, «Αγιότητα, ένα λησμονημένο όραμα» -Αφιέρωμα, εκδ. Ακρίτας, σ.153-161

http://www.pemptousia.gr/2011/08/i-agiotita-sti-zografiki-techni-tis-orth/

Κι αν όλα τα παιδιά ζούσαν την παιδική ηλικία που τους άξιζε;

Υπάρχουν εικόνες που αρκεί να τις κοιτάξεις μόνο για μια στιγμή.

Αμέσως εκσφενδονίζονται από το χαρτί στο μυαλό, μένουν εκεί και επανέρχονται ξανά και ξανά. Δεν υπάρχει άνθρωπος που τις βλέπει και μετά «σβήνονται» από το μυαλό του. Ακόμα και στην εποχή που όλοι καταναλώνουμε καθημερινά έναν πρωτοφανή όγκο δεδομένων, πληροφοριών και, φυσικά, εικόνων.

Ίσως αυτές οι εικόνες «κατασκηνώνουν» στη μνήμη γιατί έχουν κάτι «λάθος», κάτι που σε κανέναν δεν μοιάζει φυσιολογικό, που κάποιος πρέπει να διορθώσει. Μια τέτοια είναι η τραγική εικόνα του μικρού πρόσφυγα Αϊλάν Κουρντί αλλά και η ασπρόμαυρη φωτογραφία με το «κορίτσι της ναπάλμ» από τον πόλεμο του Βιετνάμ καθώς και η άλλη, με το μικρό ετοιμοθάνατο αγόρι και τον γύπα στο Σουδάν.

Αυτές είναι μόνο μερικές από τις εικόνες που είναι τόσο «λάθος» ώστε μοιάζουν να ζητούν από κάποιον να τις αλλάξει, να τις αποσυνδέσει από τα επίθετα με τα οποία συνηθίσαμε να τις φορτώνουμε: «συγκλονιστικό», «τραγικό», «απάνθρωπο».

O 34χρονος Γκουντούζ Αγκάγιεβ (Gunduz Aghayev) από το Αζερμπαϊτζάν είναι καλλιτέχνης. Σε ένα από τα πρότζεκτ του επιχειρεί να περάσει ένα ισχυρό αντιπολεμικό μήνυμα σχεδιάζοντας από την αρχή ιστορικές φωτογραφίες παιδιών. Ενα πρότζεκτ αφιερωμένο στην παιδική αθωότητα με τον τίτλο «Φαντάσου». Ο ίδιος δήλωσε: «Ας κάνουμε τον κόσμο τόσο τέλειο όπως τα παιδιά, για τα παιδιά».

1. «Το κορίτσι της ναπάλμ»

Ενα κορίτσι τρέχει γυμνό δίπλα από άλλα παιδιά και στρατιώτες. Είναι 8 Ιουνίου του 1972 στην πόλη Τρανγκ Μπανγκ του Βιετνάμ. Την φωτογραφία τράβηξε ο Νικ Ουτ για το Associated Press την ώρα που η μικρή έτρεχε ουρλιάζοντας από τον πόνο. Το χωριό του κοριτσιού είχε ισοπεδωθεί από (αμερικανικές) βόμβες ναπάλμ.  Η φωτογραφία έκανε το γύρο του κόσμου και αποτέλεσε σύμβολο στις διαμαρτυρίες κατά του πολέμου. Αργότερα ο φωτογράφος κέρδισε και το βραβείο Πούλιτζερ.


Μετά την συμβολή του καλλιτέχνη, η ιστορική φωτογραφία απέκτησε χρώμα, παιδικά χαμόγελα και ένα ισχυρό αντιπολεμικό μήνυμα.



2. Το αγόρι και ο γύπας

Ο Κέβιν Κάρτερ αποτύπωσε σε μία εικόνα την απόλυτη φρίκη. Σουδάν, 1993. Ενα παιδάκι προσπαθεί, σχεδόν έρποντας, να φτάσει στο σημείο όπου άνθρωποι της UNICEF μοιράζουν φαγητό. Πίσω του, στα 2-3 μέτρα, ένας γύπας καραδοκεί.. Ο νοτιοαφρικάνος φωτογράφος κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ λίγο πριν αυτοκτονήσει «στοιχειωμένος» από τις εικόνες που ο ίδιος αποτύπωσε στο Νότιο Σουδάν.



Ο Αγκάγιεβ αφαιρεί από την ιστορική εικόνα τη θλίψη και την οσμή του θανάτου. Το αποστεωμένο αγόρι σηκώνεται και χαμογελά αγκαλιασμένο με το όρνεο.



3. Το αγόρι από το Ναγκασάκι

Ενα αγόρι στέκεται όρθιο, έχοντας κάνει το καθήκον του, κουβαλώντας το νεκρό αδελφό του σε ένα σημείο αποτέφρωσης. Στέκεται σε στάση προσοχής με σφιγμένα τα χείλη. O Joe O’Donnell, ο άνθρωπος που τράβηξε αυτή τη φωτογραφία στο Ναγκασάκι, εστάλη από τον στρατό των ΗΠΑ για να τεκμηριώσει τη ζημιά που προκλήθηκε στην Ιαπωνία από τις αεροπορικές επιδρομές. Κατά τη διάρκεια των επόμενων επτά μηνών, αρχής γενομένης το Σεπτέμβριο του 1945 ταξίδεψε σε όλη τη Δυτική Ιαπωνία καταγράφοντας την καταστροφή, αποκαλύπτοντας τα δεινά των θυμάτων βόμβας συμπεριλαμβανομένων των νεκρών, των τραυματιών, των αστέγων και των ορφανών.



Η εικόνα αλλάζει και τα μικρότερο αγόρι παίζει στην πλάτη του αδερφού του. Πίσω, το αμερικανικό βομβαρδιστικό που έριξε τη βόμβα.



4. Τα παιδιά του Βιετνάμ

Αλλη μία φωτογραφία από τον πόλεμο του Βιετνάμ. Ενας στρατιώτης απομακρύνει μικρά παιδιά από τις εκρήξεις.



Ο αζέρος καλλιτέχνης μετατρέπει τους στρατιώτες σε σούπερ ήρωες που σώζουν τα παιδιά σε μία εικόνα βγαλμένη από τις ταινίες που απολαμβάνει κάθε παιδί.



5. Ο μικρός Αϊλάν

Η εικόνα του νεκρού μικρού πρόσφυγα από τη Συρία συγκλόνισε τον κόσμο. Ο 3χρονος Αϊλάν έγινε σύμβολο της προσφυγικής κρίσης και η ιστορία του επιτείνει την πίεση προς τις ευρωπαϊκές κυβερνήσεις να σταθούν αντάξιες της Ιστορίας.



Ο Αϊλάν στην ζωγραφιά του καλλιτέχνη, παίζει χαμογελαστός με την άμμο στην ίδια παραλία.



6. Τα παιδιά μπροστά στα συντρίμμια

Τρία παιδιά κοιτάζουν το γκρεμισμένο από τους βομβαρδισμούς σπίτι τους στη Γερμανία, στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο



Τα ίδια παιδιά δείχνουν προς τα συντρίμμια. Από το ασπρόμαυρο σκηνικό όμως αναδύεται ένα πολύχρωμο κτίριο, βγαλμένο από παιδικό παραμύθι.



7. Το μικρό αγόρι με το πορτρέτο του πατέρα του

Ο γιος του δολοφονημένου δημοσιογράφου Ελμάρ Χουσεϊνοφ από το Αζερμπαϊτζάν αγκαλιάζει και φιλάει το πορτρέτο του νεκρού πατέρα του.



Στην άλλη, καλύτερη εκδοχή, πατέρας και γιος είναι αγκαλιασμένοι και απολαμβάνουν τις δικές τους στιγμές



8. Τα νεαρά κορίτσια με τους συζύγους τους

Μία εικόνα που προκαλεί θλίψη. Η Tεχάνι (με το κόκκινο φόρεμα) θυμάται τις πρώτες ημέρες του γάμου της με τον Ματζέντ, όταν εκείνη ήταν 6 ετών κι εκείνος 25. «Οποτε τον έβλεπα, κρυβόμουν. Σιχαινόμουν να τον βλέπω» είχε δηλώσει η ίδια. Η άλλη κοπέλα στη φωτογραφία είναι η παλιά συμμαθήτριά της, η Γκάντα, που επίσης παντρεύτηκε σε παιδική ηλικία. Και τα δύο κορίτσια κατοικούν στην Υεμένη.



Στην επεξεργασμένη εικόνα του Αγκάγιεβ, οι σύζυγοι των κοριτσιών έχουν μετατραπεί σε σκιάχτρα. Η εκδίκηση του θηλυκού



9. O εβραίος γιατρός και τα παιδιά

Ο Γιάνους Κόρτσακ ήταν πολωνός παιδίατρος, παιδαγωγός, συγγραφέας, δημοσιογράφος, κοινωνικός ακτιβιστής και αξιωματικός του πολωνικού στρατού. Στις αρχές του 20ου αιώνα ίδρυσε το ορφανοτροφείο «Σπίτι του ορφανού» (Dom Sierot) στη Βαρσοβία το οποίο στέγαζε ορφανά και εγκαταλειμμένα Εβραιόπουλα. Λίγο πριν οι ναζί φτάσουν στο ορφανοτροφείο, είχε την ευκαιρία να φύγει για να σωθεί, όμως αρνήθηκε να εγκαταλείψει «τα παιδιά» του και μπήκε μαζί τους στα τρένα του θανάτου.



Ο Γιάνους Κόρτσακ μετατρέπεται σε ξεναγό που μαζί με τα παιδιά «χαζεύουν» σε ένα μουσείο όπου ένα πορτρέτο του Χίτλερ δεν απειλεί κανέναν..



Πηγή: www.diaforetiko.gr |  Tο διαβάσαμε εδώ - See more at: http://newsone.gr/paraxena/1341439-kai-an-ola-ta-paidia-zousan-tin-paidiki-ilikia-pou-tous-axizi#sthash.XnnvZ9H1.dpuf
http://newsone.gr/paraxena/1341439-kai-an-ola-ta-paidia-zousan-tin-paidiki-ilikia-pou-tous-axizi

Η διδακτική ιστορία της φωτογραφίας με τα παιδιά που «αγνοούσαν» τον Ρέμπραντ

Μια διδακτική παρεξήγηση για την εποχή των social media όπου αλήθεια θεωρείται συνήθως αυτό που φαίνεται και όχι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα

Πρόκειται για μια εικόνα με πολλά επίπεδα: παιδιά του σχολείου προσηλωμένα στα κινητά τους ενώ βρίσκονται μπροστά στο αριστούργημα του Ρέμπραντ «Νυχτερινή Περίπολος». Είναι όμως στην πραγματικότητα αυτό που φαίνεται;

Η εικόνα έχει γίνει viral στο Διαδίκτυο. Και λογικά. Οχι μόνο γιατί ο συμβολισμός της εκ πρώτης όψεως είναι προφανής. Αλλά και γιατί προσφέρεται για άμεσο σχολιασμό και απαξιώσεις: Η νέα γενιά αδιαφορεί για τα υψηλά επιτεύγματα και στρέφεται στο εφήμερο και το εύκολο.

Πράγματι, από την πρώτη στιγμή που η φωτογραφία του Gijsbert van der Wal από το Μουσείο του Αμστερνταμ είδε το φως της δημοσιότητας αντιμετωπίστηκε σαν ένας ξεκάθαρος συμβολισμός των σύγχρονων μεταμοντέρνων κοινωνιών την εποχή των smartphones, του Διαδικτύου και των social media που διασπούν την προσοχή μας.

Και μια ακόμα διαδικτυακή δίκη, ξεκίνησε με το twitter να πρωτοστατεί

«Δεν υπάρχει λόγος να αναρωτιόμαστε γιατί αυτή η φωτογραφία έγινε viral. Η τέλεια απεικόνιση της εποχής μας», γράφει κάποιος Κρίς Γκίνες, εκπρόσωπος της Υπηρεσίας Αρωγής και Έργων του ΟΗΕ για τους Παλαιστίνιους μαζεύοντας 308 likes και 443 retweets.

διαβάστε τη συνέχεια εδώ http://www.protagon.gr/themata/i-alithini-istoria-tis-fwtografias-me-ta-paidia-pou-agnoousan-ton-rebrant-44341321635

Η έννοια του χρώματος στο βυζαντινό κόσμο

Κωνσταντίνος Π. Χαραλαμπίδης, Καθηγητής Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

Μετά το γραπτό και προφορικό λόγο το χρώμα επιτελούσε στο βυζαντινό κόσμο μία εξέχουσα λειτουργία. Κατά αντιδιαστολή προς το λόγο που είχε μια ακριβή σημειολογική αποδοτικότητα, το χάρη στη συναίσθηση και στο συνδυασμό της αντίληψης του, αποτελούσε μια ισχυρή παρόρμηση της σφαίρας του ψυχικού ασυνειδήτου και έτσι αποδεικνυόταν ένας σημαντικός γνωσιολογικός παράγοντας.

Οι έγχρωμες ζωγραφικές παραστάσεις διευκόλυναν τη βαθιά αντίληψη του φιλοσοφικο-θρησκευτικού αντικειμένου. Οι ίδιοι βυζαντινοί συγγραφείς το παρατηρούσαν σε μορφή ανάλογη με το πνεύμα της εποχής. «Το χρώμα της ζωγραφικής», γράφει ο Ιωάννης Δαμασκηνός[1], «με προσελκύει στη θεώρηση και σαν λιβάδι τέρπει την δράση και απαρατήρητα εμπνέει στην ψυχή τη δόξα του Θεού». Η προσεταιριστική συμβολική του χρώματος ήταν στο Βυζάντιο σύνθετη και αυτούσια από νοήματα. Για τη διαμόρφωση της σημειολογίας του είχαν επίδρασει πολλοί παράγοντες, μεταξύ των οποίων πρέπει να δεχθούμε την ιουδαιοχριστιανική θρησκευτική παράδοση που είχε βέβαια εμφανή την επιρροή των ινδοιρακινών θρησκευτικών παραδόσεων της συμβολικής του χρώματος[2], τη λειτουργία και τη σημασία του χρώματος στην αυλική εθιμοτυπία στη Ρώμη και στο Βυζάντιο, τη χρήση του χρώματος στην ελληνιστική τέχνη και τα χρώματα της φύσης που συνιστούσαν το θεμέλιο όλων των διαδοχικών συνδυασμών και των πολυσύνθετων συμβολικών εξηγήσεων.
psifidota-vatp.
Κατά τον Ε’-ΣΤ’ αιώνα είχε ήδη διαμορφωθεί στο Βυζάντιο ένα λεξικό χρωμάτων, περισσότερο η λιγότερο σταθερό, βασιζόμενο σε ένα μικρό άθροισμα σημαντικών χρωμάτων. Η σημειολογία των βασικών χρωμάτων συσχετιζόμενη με την αρχή του συνδυασμού και της συναίσθησης πληρωνόταν στο μεταξύ με φιλοσοφικο-θρησκευτική έννοια, βρίσκοντας έκφραση στο σύστημα συμβολικών εικόνων του Ψευδο-Διονυσίου. Βάση του χρηματιστικού κανόνα ήταν η πορφύρα, το λευκό, το κίτρινο (χρυσό), το πράσινο[3]. Σημαντική σπουδαιότητα αποδιδόταν επίσης στο γαλάζιο (του ουρανού) και στο μαύρο χρώμα.
Το πορφυρό-χρώμα «ζωοποιό» και αυτοκρατορικό
Στη βυζαντινή κοινωνία ήταν μεγάλη η σημασία του πορφυρού χρώματος που αντιπροσώπευε προ πάντων το αυτοκρατορικό χρώμα. Μόνο ο αυτοκράτορας υπέγραφε με πορφυρό μελάνι, καθόταν επάνω σε πορφυρό θρόνο και έφερε πορφυρά υποδήματα. Στη θεία λατρεία είχε πορφυρό χρώμα το ευαγγέλιο της αγίας Τράπεζας. Κατά τον ΣΤ’ αιώνα οι καλλιτέχνες της βυζαντινής πρωτεύουσας φιλοτέχνησαν σειρά χειρογράφων σε πορφυρή περγαμηνή, όπως είναι οι πορφυροί κώδικες Γένεση, στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Βιέννης, τα ευαγγέλια Σινώπης, στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, του Rossano, στο επισκοπικό μουσείο της ομώνυμης κωμόπολης της Καλαβρίας στην Ιταλία, του Rabula, στη Λαυρεντιαντή Βιβλιοθήκη της Φλωρεντίας[4]. Η Γ’ Οικουμενική Σύνοδος στην Έφεσο το 431 επέτρεψε, ως ένδειξη υψίστης τιμής και οφειλόμενου σεβασμού προς τη Θεοτόκο, τη χρήση από τους ζωγράφους πορφυρών ενδυμάτων για τη Θεομήτορα και την αγία Άννα.

Η ελληνική επανάσταση στη ζωγραφική: πίνακες του Θ. Βρυζάκη

Ο ρομαντισμός στην ελληνική ζωγραφική: πίνακες του Θ. Βρυζάκη με θέμα την ελληνική επανάσταση

Η ελληνική επανάσταση στη ζωγραφική: πίνακες του Θ. Βρυζάκη
Εικόνες ελληνικής επανάστασης

   Ο Θεόδωρος Βρυζάκης (Θήβα 1814-Μόναχο 1878) θεωρείται ο πρώτος καταξιωμένος ζωγράφος της μετεπαναστατικής Ελλάδας και ο πρώτος εκπρόσωπος της λεγόμενης Σχολής του Μονάχου της νεοελληνικής ζωγραφικής. Πολλά από τα έργα του έγιναν ευρέως γνωστά, γιατί κυκλοφόρησαν ως λαϊκές λιθογραφίες. Ζωγράφισε κυρίως ελαιογραφίες, τα περισσότερα θέματα των οποίων αντλούνται από τις σελίδες της ιστορίας της ελληνικής επανάστασης και εκφράζουν το ύφος και το πνεύμα των ζωγράφων του ρομαντισμού.

   Τα έργα του Βρυζάκη αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα του ελληνικού ρομαντισμού στη ζωγραφική και αποτυπώνουν με νοσταλγικό τρόπο χαρακτηριστικές εικόνες από την ελληνική επανάσταση που μας θυμίζουν τα σχολικά μας βιβλία και τις σχολικές εορτές της 25ης Μαρτίου. Το πινέλο του καλλιτέχνη δημιουργεί ένα μαγικό νοσταλγικό κόσμο, απόλυτα εξιδανικευμένο, όπου διαδραματίζονται τελείως θεατρικά χαρακτηριστικές σκηνές από τον ελληνικό επαναστατικό αγώνα. 

        Παρά το ότι ο ίδιος είχε ζήσει ως παιδί τα δύσκολα χρόνια της επανάστασης (ο πατέρας του απαγχονίστηκε από τους Τούρκους), φαίνεται ότι αντικαθιστά τις σκοτεινές μνήμες του παρελθόντος με τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις του ρομαντισμού, δημιουργώντας ένα τέλειο επαναστατικό "σύμπαν" όπου κυριαρχεί η τελειότητα της εξιδανίκευσης...Το 1832, σε ηλικία δεκαοκτώ ετών, φεύγει για σπουδές στο Μόναχο όπου και έζησε έως το θάνατό του. Σπουδάζει ζωγραφική στην Ακαδημία του Μονάχου και δέχεται την επιρροή Γερμανών καλλιτεχνών του ρομαντισμού που εκείνη την εποχή συνήθιζαν να ζωγραφίζουν φιλελληνικά θέματα.

   Σας παρουσιάζω μερικά από τα πιο γνωστά έργα του Θεόδωρου Βρυζάκη. Πανέμορφες εικόνες, "θεατρικές" σκηνές από την ελληνική επανάσταση του 1821 που, όπως γνωρίζουμε, είχε περισσότερο σκοτεινές παρά φωτεινές στιγμές. Όμως, για τον μετεπαναστατικό νεοελληνικό ρομαντισμό η ελληνική επανάσταση ήταν πιο "φωτεινή", η πιο ηρωική περίοδος της νεότερης ελληνικής ιστορίας...

  

   Στο αχνό φως του δειλινού  τυφλός φουστανελοφόρος τραυματίας περπατά, στηριζόμενος στον ώμο ενός επίσης φουστανελοφόρου αγοριού. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει άψογα την ενδυμασία των μορφών.

Θ. Βρυζάκη, Τυφλός τραυματίας. 1850. Εθνική Πινακοθήκη

Η Έξοδος του Μεσολογγίου-κατεξοχήν ηρωικό ρομαντικό θέμα-είναι ένας από τους πιο γνωστούς πίνακες του Βρυζάκη.  Το 1855 συμμετείχε με το έργο αυτό στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι. Αντέγραψε το έργο δύο φορές. Τα δύο πρωτότυπα κάηκαν στην πυρκαγιά του Μεσολογγίου το 1929. Το τρίτο πρωτότυπο, το οποίο κυκλοφόρησε και σε λιθογραφίες, σώζεται στην Εθνική Πινακοθήκη.

Θ. Βρυζάκης, Η έξοδος του Μεσολογγίου. 1853. Εθνική Πινακοθήκη-Αθήνα

Θ. Βρυζάκης, Πολεμική Σκηνή. 1853. Εθνική Πινακοθήκη. Αθήνα.

Θ. Βρυζάκης, Το στρατόπεδο του Γεώργιου Καραϊσκάκη. 1855. Εθνική Πινακοθήκη.

Θ. Βρυζάκης, Πολεμιστές. 1855. Εθνική Πινακοθήκη.

Θ. Βρυζάκης, Η Ελλάς ευγνωμονούσα. 1858. Εθνική Πινακοθήκη.

Θ. Βρυζάκης, Η υποδοχή του Λόρδου Βύρωνα στο Μεσολόγγι. 1861. Εθνική Πινακοθήκη.

  Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το θέμα του έρωτα στην ελληνική επανάσταση είναι πέρα έως πέρα ρομαντικό. 

Θ. Βρυζάκης, Ειδύλλιο. 1862. Εθνική Πινακοθήκη.

Αγαπημένος μου πίνακας! Ο Βρυζάκης απεικονίζει με καθαρά θεατρικό τρόπο τη σκηνή: Τον αποχαιρετισμό δύο ερωτευμένων. Υπέροχη η ενδυμασία των μορφών. Φυσικά οι πολεμιστές της ελληνικής επανάστασης θα ήταν μάλλον αδύνατο να φορούν τέτοιες "τέλειες" στολές. 

Θ. Βρυζάκη, Ο αποχαιρετισμός στο Σούνιο. 1863. Εθνική Πινακοθήκη.

Θ. Βρυζάκης, Παραμυθία (Παρηγοριά). 1847. Εθνική Πινακοθήκη.

Θ. Βρυζάκης, Ο Παλαιών Πατρών Γερμανός ευλογεί τη σημαία της επανάστασης. 1865. Εθνική Πινακοθήκη-Αθήνα.

Δείτε και δύο υπέροχες προσωπογραφίες Ελληνίδων της μετεπαναστατικής περιόδου. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει με κάθε λεπτομέρεια την ενδυμασία και τα κοσμήματα των δύο γυναικών. Οι πίνακες του Βρυζάκη θα μπορούσαν να υποστηρίξουν ένα μάθημα για την ενδυμασία της εποχής.

Θ. Βρυζάκη, Κερκυραία. Εθνική Πινακοθήκη.

Θ. Βρυζάκη, προσωπογραφία κόρης. Εθνική Πινακοθήκη.

http://www.peri-grafis.com/ergo.php?id=937
http://www.eikastikon.gr/zografiki/vryzakis.html
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_id=4399
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=61224
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=61352
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=61849
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=61349
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=61846
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=67830
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=61855
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?sel=247&artwork_id=678

πηγή http://annagelopoulou.blogspot.gr/2012/03/blog-post_22.html?spref=bl

Εικόνες με Έλληνες αγωνιστές της επανάστασης

Εικόνες με Έλληνες αγωνιστές της επανάστασης

Έλληνες αγωνιστές της επανάστασης με φουστανέλα

    Ας κάνω μία επετειακή ανάρτηση, αφού πλησιάζει η επέτειος της 25ης Μαρτίου. Είναι εικόνες, κυρίως ελαιογραφίες, που προέρχονται από την πλούσια συλλογή του Μουσείου Μπενάκη. Απεικονίζουν Έλληνες της επανάστασης με την ενδυμασία της φουστανέλας και τα όπλα τους. Ζωγραφισμένοι από Ευρωπαίους ρομαντικούς Φιλέλληνες αποτελούν την εξιδανικευμένη εικόνα του αγωνιστή ενός λαού που μαχόταν για την ελευθερία του, ενός λαού που αναδυόταν σε έθνος.

Richard Parkes Bonnington (1801-1828), Έλληνας αρματολός. Μουσείο Μπενάκη.

Joseph Cartwright, Εικόνα Σουλιώτη καπετάνιου. 1822. Μουσείο Μπενάκη.

Louis Dupre (1789-1837), Προσωπογραφία ενός Έλληνα με φουστανέλα. 1830. Μουσείο Μπενάκη.

Ανώνυμου, Προσωπογραφία Έλληνα αγωνιστή. Μουσείο Μπενάκη.

   Ο απόηχος της ελληνικής επανάστασης παρέμενε ζωντανός για τους Γερμανούς ρομαντικούς το 1860. Η φουστανέλα και τα μακριά μαλλιά του Έλληνα αγωνιστή ανεμίζουν...Ζωσμένος με τα όπλα του, σπεύδει στον αγώνα...Πίσω στο βάθος διακρίνονται αρχαίες κολόνες. Πρόκειται, ασφαλώς, για μία εικόνα του ρομαντισμού, που έβλεπε τους εξεγερμένους Έλληνες ως συνεχιστές της ελληνικής αρχαιότητας.

Carl Haag, Έλληνας αγωνιστής. 1861. Μουσείο Μπενάκη.

http://www.benaki.gr/index.asp?id=1010105&lang=gr

πηγή http://annagelopoulou.blogspot.gr/2014/03/blog-post_4351.html?spref=bl