Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Αγιογραφία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Αγιογραφία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Τετάρτη 22 Απριλίου 2020
Τρίτη 21 Απριλίου 2020
Παρασκευή 10 Απριλίου 2020
Πέμπτη 19 Ιανουαρίου 2017
Η Αγιότητα στη ζωγραφική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας
Το θέμα, που θα επιχειρήσω ν’ αναπτύξω, είναι το εξής: «ο ρυθμός ως εικαστικός τρόπος εξεικονίσεως του Αγίου σε συνάρτηση με τη σημαντική του ορθόδοξου ναού». Κατ’ αρχάς, θα κινηθούμε θεολογικά, αλλά στη συνέχεια θα χωρήσουμε σε μια εικαστική ανάλυση. Το θέμα μας λοιπόν άφορα την εξεικόνιση του Αγίου, την εξεικόνιση των Αγίων γενικότερα, διότι ο Άγιος για την Ορθόδοξη Εκκλησία δεν είναι μια αφηρημένη έννοια αλλά πάντοτε είναι πρόσωπο συγκεκριμένο.
Πώς λοιπόν και για ποιό λόγο εξεικονίζουμε τους Αγίους; Αυτό είναι ένα θεμελιώδες ερώτημα που στα στενά όρια του παρόντος θα θίξουμε με μεγάλη συντομία. Στη συνέχεια θα μας απασχολήσει το θέμα του τί είναι ακριβώς αυτό που εξεικονίζουμε, τί εννοούμε δηλαδή όταν λέμε ότι εξεικονίζουμε τους Αγίους, και τέλος θα περάσουμε στην καρδιά της εισηγήσεώς μας, που έχει να κάνει με το πώς εικονίζεται ο Άγιος, με ποιούς τρόπους δηλαδή η Ορθόδοξη Εκκλησία πραγματώνει τον εξεικονισμό αυτών των προσώπων, τους οποίους ονομάζουμε Αγίους.
Είναι συχνά και μάλιστα θα έλεγα αρκετά διαδεδομένη η εντύπωση ότι ο εξεικονισμός του Αγίου έχει να κάνει με την καταγραφή κάποιας υπεραισθητής πραγματικότητας ή εν πάση περιπτώσει με την καταγραφή κάποιας ιδιαίτερης οντολογικής κατάστασης, πού χαρακτηρίζει κάποια πρόσωπα, την οποία ονομάζουμε συλλήβδην Αγιότητα και η Αγιότητα αυτή, η ιδιαίτερη υπαρξιακή κατάσταση, επιτυγχάνεται με κάποια εικαστική γλώσσα, μ’ ένα ζωγραφικό τρόπο -που κατά κύριο λόγο συνιστά και το ύφος των εικόνων -ή και με κάποιες γενικότερες άλλες εικονογραφικές λεπτομέρειες. Η ερμηνευτική αυτή προσέγγιση, ότι δηλαδή καταγράφουμε μ’ έναν ιδιαίτερο ζωγραφικό τρόπο (ύφος) την Αγιότητα, δεν έχει κανένα έρεισμα στις πηγές της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Όσο δηλαδή κι αν ψάξουμε στα κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας, που είναι οι πλέον αρμόδιοι να μιλήσουν για θέματα εκκλησιαστικής τέχνης, αλλά και γενικότερα εκκλησιαστικών συγγραφέων, δεν θα δούμε πουθενά αποτυπωμένη την άποψη αυτή, -ότι δηλαδή ο εξεικονισμός των Αγίων είναι η καταγραφή της Αγιότητας με κάποιο ζωγραφικό τρόπο. Ανεξάρτητα πάντως από την απουσία ερεισμάτων στις πηγές, η άποψη αυτή έχει και άλλα προβλήματα.
Πρώτ’ απ’ όλα δεν μπορεί να ερμηνεύσει την ιστορική διάσταση της εικόνας, κι αυτό διότι εάν η καταγραφή της αγιότητας γινόταν μ’ ένα συγκεκριμένο και μοναδικό κατά συνέπεια τρόπο, αυτό σημαίνει ότι ο τρόπος αυτός δεν θα μπορούσε ν’ αλλάζει. Κάτι ανάλογο έχουμε στο δόγμα της Ορθόδοξης Εκκλησίας, όπου μία αλήθεια σημαίνεται με μια ιδιαίτερη γλώσσα, η οποία γλώσσα δεν αλλάζει, δεν είναι τρεπτή δηλαδή. Αν λοιπόν η Αγιότητα εκφραζόταν μ’ ένα μοναδικό ζωγραφικό τρόπο, παρουσιάζονται προβλήματα στην ερμηνεία της εικονογραφικής τέχνης όπου παρατηρείται ιδιαίτερη τροπή του ζωγραφικού τρόπου που αντιστοιχεί στην ιστορία της Βυζαντινής ζωγραφικής. Ένα άλλο πρόβλημα που δημιουργεί αυτή η ερμηνευτική προσέγγιση είναι ότι δεν μπορεί να ερμηνεύσει το γιατί οι Βυζαντινοί αποδίδουν με τον ίδιο ζωγραφικό τρόπο, ο οποίος υποτίθεται ότι σημαίνει την Αγιότητα , πρόσωπα άγια και μη. Πράγματι στις εικόνες ο ζωγραφικός τρόπος, με τον οποίο αποδίδεται ο Χριστός, είναι ο ίδιος ακριβώς με τον ζωγραφικό τρόπο με τον οποίο αποδίδεται και ο Ιούδας ή ο διάβολος. Δεν υπάρχει ξεχωριστός ζωγραφικός τρόπος. Αυτό όμως δεν ερμηνεύεται με τη συγκεκριμένη ερμηνευτική προσέγγιση. Δεν θα επιμείνω όμως πολύ στο σημείο αυτό, για να περάσω σ’ ένα τελευταίο επιχείρημα, που θα έλεγα είναι λίγο εσωτερικής χρήσης, αφορά την Εκκλησία και μόνο και όχι τους εκτός Εκκλησίας, ή εν πάση περιπτώσει ανθρώπους οι οποίοι δεν έχουν Ορθόδοξη πίστη.
Μία τέτοια ερμηνευτική προσέγγιση της καταγραφής της Αγιότητας σε σχέση με τον ζωγραφικό τρόπο, δεν μπορεί να ερμηνεύσει το φαινόμενο των θαυματουργών εικόνων, πολλές από τις οποίες στην Ορθόδοξη Εκκλησία δεν έχουν τον καθορισμένο ζωγραφικό τρόπο, αυτό που συνηθίσαμε να χαρακτηρίζουμε βυζαντινό τρόπο. Εάν λοιπόν κατανοήσουμε τον εξεικονισμό των Αγίων ως καταγραφή της Αγιότητάς τους μ’ ένα ζωγραφικό τρόπο, έχουμε αυτά τα ερμηνευτικά αδιέξοδα. Τί λοιπόν είναι ο εξεικονισμός των Αγίων; Σε τί συνίσταται;
Για να γίνει κατανοητό, το πώς οι Βυζαντινοί εννοούν τον εξεικονισμό, θα πρέπει να δούμε τη σχέση των προσώπων αυτών με τον Χριστό, ανεξάρτητα από τους τρόπους με τους οποίους ασκείται ένας Άγιος ή φτάνει στην κατάσταση αυτή, την οποία εμείς ονομάζουμε Αγιότητα.
Στην πραγματικότητα η Αγιότητα δεν είναι άλλο από την κοινωνία ενός προσώπου με τον Χριστό, η ένωσή του με Αυτόν και η, συνεπεία αυτής της ενώσεως, κάθαρση της φύσεώς του και η αποκατάστασή της στην αρχική της μορφή. Ένας Άγιος επομένως είναι ένα πρόσωπο κεκαθαρμένο από τα πάθη του, ένα πρόσωπο το οποίο αποτελεί αυθεντική έκφραση της ανθρώπινης φύσεως και που υπάρχει σ’ αυτή την κατάσταση, απλά και μόνο διότι είναι ενωμένο με τον Χριστό. Η ένωσή του με Αυτόν συνιστά την αγιότητα. Ο εξεικονισμός επομένως του αγίου δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά ως καταγραφή της σχέσεως του προσώπου αυτού με το πρόσωπο του Χρίστου. Η καταγραφή αυτής της σχέσεως πραγματώνεται από τους Βυζαντινούς κατ’ αρχάς, με το εικονογραφικό πρόγραμμα του Ορθόδοξου ναού, όπως αυτό διαμορφώθηκε και οριστικοποιήθηκε μετά την Εικονομαχία, οπότε και πλέον ορίστηκε τι είναι η εικόνα, τι παρουσιάζεται σε αυτήν και τι σημαίνεται με αυτήν και ακόμα ποιός είναι ο ρόλος του ζωγραφικού στοιχείου και της τέχνης γενικότερα. Το εικονογραφικό αυτό πρόγραμμα είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη θεολογική σημαντική που έχει ο ορθόδοξος ναός. Ο ναός είναι Εκκλησία για τους Ορθοδόξους, πράγμα που σημαίνει ότι είναι μία εικόνα της κοινωνίας Θεού και ανθρώπου, είναι μία εικόνα του Θεανθρώπινου σώματος, που έχει κεφαλή τον Χριστό και μέλη Του τους ανά τούς αιώνες πιστούς, είτε αυτοί ανήκουν στη θριαμβεύουσα Εκκλησία είτε στη στρατευόμενη Εκκλησία. Η Εκκλησία δηλαδή είναι ένα σύνολο προσώπων που υπάρχουν στην ένωσή τους με τον Χριστό και είναι είτε θριαμβεύοντες -αυτό πού ονομάζουμε Άγιοι- είτε κλητοί Άγιοι, οι ζώντες δηλαδή, που εισέρχονται μέσα στον χώρο αυτό.
Ο ναός λοιπόν είναι εικόνα της Εκκλησίας, κι ως τέτοια αισθητοποιεί, πρώτ’ απ’ όλα, την ενανθρώπιση του Λόγου, το γεγονός δηλαδή ότι ο Θεός, επειδή δεν μπορεί ο άνθρωπος με τις περιορισμένες του δυνάμεις ως κτιστός ν’ αναχθεί στον Θεό, ο Θεός γίνεται άνθρωπος και φανερώνεται για χάρη του. Με τα δεδομένα αυτά η Εκκλησία όταν επιχειρεί να εξεικονίσει, παρουσιάζει πλέον το ορατό του αοράτου, δηλαδή παρουσιάζει τη μορφή με την οποία το αόρατο έγινε ορατό. Η Εκκλησία δεν καταγράφει το αόρατο καθεαυτό, διότι κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο. Το αόρατο δεν μπορεί να καταγραφεί από τη μεριά του ανθρώπου, διότι αυτό θα σήμαινε ότι υπάρχει αναλογία ανάμεσα στον κτιστό και άκτιστο κόσμο.
Έχουμε λοιπόν στην εικονογράφηση πριν απ’ όλα τη βασική εικόνα, που είναι η εικόνα του Χριστού και η οποία καταλαμβάνει τον χώρο του τρούλου -που για τον Βυζαντινό είναι η κεφαλή της Εκκλησίας, αλλά είναι ταυτόχρονα κι ο ουρανός-, οι δε Άγιοι έρχονται στη συνέχεια να συμφανερωθούν θα λέγαμε μαζί με τη βασική, πρωταρχική αυτή εικόνα, κι όπως ο Θεός φανερώνεται αλλά δεν περιγράφεται στο δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδας με τη μορφή του ενανθρωπίσαντος Λόγου, έτσι και οι Άγιοι εικονογραφούνται και στην πραγματικότητα συμφανερώνονται και αυτοί ως ζώντες καθώς ο Ίδιος ο Χριστός.
Αυτό είναι το εικονογραφικό πρόγραμμα ενός ορθόδοξου ναού. Είναι δηλαδή, αν μπορούσαμε να το πούμε σε μία πρόταση, η ορατή αναπαράσταση της Εκκλησίας ως Θεανθρώπινου σώματος. Η ορθόδοξη όμως Εκκλησία είναι σώμα που συμπεριλαμβάνει και τους ζώντες, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο και η εικονογράφηση δεν τελειώνει στους τοίχους, αλλά τελειώνει στους πιστούς, όχι απλά σαν θεατές, διότι αν ήταν θεατές θα λέγαμε πως είναι ένα στοιχείο εξωτερικό, τρίτο, ενώ ο πιστός δεν είναι τρίτο στοιχείο, είναι μέλος του όλου, είναι μέλος της Εκκλησίας, γι’ αυτό και η εικονογράφηση τον συμπεριλαμβάνει. Πρώτ’ απ’ όλα τον συμπεριλαμβάνει καθόσον η εικονογράφηση απευθύνεται σ’ αυτόν, κι αυτό συμβαίνει διότι η εικονογράφηση δεν έχει σημείο αναφοράς και κέντρο της ένα αντικειμενικό στοιχείο πίσω από τη ζωγραφική επιφάνεια ή έξω από τον ναό. Η εικονογράφηση αναφέρεται στον πιστό, στον πιστό θεατή των εικόνων. Απλό χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το γεγονός ότι ο Χριστός στο τέμπλο καταλαμβάνει το δεξιό μέρος ως προς την αίσθηση του θεατή που τοποθετείται απέναντι. Αυτό σημαίνει ότι σημείο αναφοράς της εικονογραφήσεως είναι ο πιστός. Θα επανέλθουμε στο σημείο αυτό και αργότερα. Αφού λοιπόν αυτή είναι η σημαντική του ορθόδοξου ναού και αυτό το νόημα της εικονογραφήσεως, ο εξεικονισμός των Αγίων δεν είναι η καταγραφή μιας θεολογικής έννοιας, ή μιας αφηρημένης καταστάσεως, αλλά είναι η καταγραφή της σχέσεως των προσώπων αυτών με τον Χριστό. Και τούτο επιτυγχάνεται πρώτ’ απ’ όλα με την ένταξή τους στο πρόγραμμα. Εντασσόμενο ένα πρόσωπο στο πρόγραμμα το εικονογραφικό του ναού, αυτομάτως καταδεικνύεται ότι ζει εν Χριστώ και μετέχει της αγιότητάς Του.
Ο εξεικονισμός του Αγίου πραγματώνεται όμως και με άλλα εικονογραφικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα με τον σταυρό τον οποίο τα πρόσωπα αυτά κρατούν. Το σημείο του σταυρού που υπάρχει σχεδόν σ’ όλους τους Αγίους, είτε στους μάρτυρες που τον κρατούν είτε στους μοναχούς, στο μοναχικό σχήμα ή στο κουκούλι τους επάνω, αποτελεί ένδειξη ότι τα πρόσωπα αυτά έζησαν εν Χριστώ, και ακολούθησαν τον τρόπο ζωής που Εκείνος χάραξε. Ο σταυρός, επομένως, ως εικονογραφικό στοιχείο συμβάλλει στον εξεικονισμό της αγιότητας.
Ο εξεικονισμός όμως τού Αγίου πραγματώνεται και ολοκληρώνεται με την εικαστική πραγματικότητα του ρυθμού. Τί είναι ο ρυθμός; Ο ρυθμός, από το ρήμα ρέω. είναι μια κίνηση, η οποία όμως διαφέρει από μια οποιαδήποτε άλλη κίνηση στο μέτρο που ο ρυθμός είναι μια κίνηση σχέσεως. Είναι μια κίνηση, η οποία σχετικοποιεί δύο μεγέθη. Δύο πράγματα , τα οποία εκ πρώτης όψεως είναι άσχετα μεταξύ τους, ο ρυθμός τα συνδέει, τα ενώνει σε βαθμό, που το ένα να προϋποθέτει το άλλο και σε βαθμό που χωρίς το ένα, το άλλο να είναι, θα λέγαμε, ακατανόητο και να μην έχει λόγο υπάρξεως. Η κίνηση, που χαρακτηρίζει την εικονογραφία μέσα στον ορθόδοξο ναό, είναι κίνηση από τον τοίχο προς τον πιστό θεατή. Αυτό διαδηλώνεται πρώτ’ απ’ όλα με την απουσία του ζωγραφικού βάθους. Οι εικόνες της Ορθόδοξης Εκκλησίας δεν έχουν ζωγραφικό βάθος. Σταματάνε ή αρχίζουν, εξαρτάται πως θα δει κανείς το θέμα, από την επιφάνεια του τοίχου και κινούνται προς τον θεατή. Η ζήτηση της κινήσεως είναι συνειδητή κι αυτό προκύπτει από το ότι αυτή δεν είναι άτακτη. Υπακούει σε μια συγκεκριμένη λογική, η οποία δεν ανατρέπεται και δεν αλλάζει σε καμία φάση της Ορθόδοξης εικονογραφίας. Ακόμα δηλαδή κι όταν έχουμε αλλαγές σε στυλιστικό επίπεδο, δεν αλλάζει σε καμιά περίπτωση αυτή η κίνηση, η οποία ανήκει στις βασικές αρχές που χαρακτηρίζουν το Βυζαντινό ζωγραφικό σύστημα. Αυτό ακριβώς αποδεικνύει ότι η κίνηση αυτή από το ζωγραφικό έργο προς τον θεατή είναι συνειδητή και επιδιωκόμενη.
Η κίνηση αυτή επιτυγχάνεται με τους εξής τρόπους: πρώτ’ απ’ όλα με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών πάνω στην επιφάνεια. Ειδικά μετά την περίοδο της Εικονομαχίας αυτό είναι σχεδόν κανόνας, με πολύ λίγες εξαιρέσεις που δεν μπορούν ν’ ανατρέψουν τον κανόνα. Καταργείται αυτό το οποίο ονομάζουμε πλήρης και απόλυτη μετωπικότητα, η οποία είναι ουσιαστικά ακινησία, κι αυτό διότι όταν μια μορφή είναι μετωπική, είναι επίπεδα τοποθετημένη πάνω στην επιφάνεια και άρα αδρανής. Επίσης απουσιάζει και το προφίλ, το οποίο επίσης είναι ακίνητο ως προς τον θεατή. Διότι μια μορφή σε προφίλ, κινείται κατά μήκος του τοίχου αλλ’ όχι ως προς τον θεατή. Η συνήθης στάση των Αγίων είναι ή η στάση των τριών τετάρτων ή η στάση της δυναμικής μετωπικότητας. Αυτό σημαίνει ότι η μορφή μοιάζει να «ξεκολλάει» από τον τοίχο, επειδή τοποθετείται εγκάρσια πάνω στην επιφάνεια του τοίχου. Αυτομάτως, επειδή απουσιάζει μάλιστα το ζωγραφικό βάθος, η μορφή έχει την ανάγκη πλαστικότητας, έχει την ανάγκη δηλαδή ν’ αποκτήσει κάποιο όγκο, και συνεπώς αυτή κινείται προς τον θεατή. Τέλος έρχεται ο τρόπος με τον οποίο χειρίζονται οι Βυζαντινοί το φως, για να ολοκληρώσει την κίνηση αυτή από την επιφάνεια προς τον χώρο των θεατών, προς τον χώρο των πιστών θεατών.
Το χρώμα στους Βυζαντινούς πλάθεται πάντοτε σχεδόν, με ελάχιστες εξαιρέσεις, από σκούρα και θερμά χρώματα προς φωτεινότερα και ψυχρά. Αυτομάτως, με τον τρόπο αυτό πλάθοντας ο Βυζαντινός, είναι σαν να έρχεται να ολοκληρώσει τον τρόπο με τον οποίο σχεδιάζει πάνω στην επιφάνεια. Το σχέδιό του είναι εγκάρσια τοποθέτηση πάνω στην επιφάνεια κι άρα κίνηση από την επιφάνεια. Αυτό μπορεί να το δει κανείς πάρα πολύ καλά στον τρόπο προοπτικού σχεδιασμού των Βυζαντινών. Ο λεγόμενος ανάστροφος τρόπος σχεδιασμού -όρος κατά την προσωπική μου γνώμη όχι ιδιαίτερα επιτυχημένος- δείχνει ακριβώς την επιθυμία τους να κινήσουν τα πράγματα προς τον χώρο των θεατών. Έτσι με τους τρόπους αυτούς, δηλαδή με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών, τον προοπτικό σχεδιασμό και τον τρόπο που πλάθουν, οι Βυζαντινοί κινούν προς τους θεατές τα εικονιζόμενα. Βάζουν δηλαδή τους εικονιζόμενους και τους πιστούς στις ίδιες διαστάσεις .
Ο χώρος στον οποίο κινούνται οι Άγιοι δεν είναι διαφορετικός απ’ αυτόν των ζώντων πιστών. Αυτή δε η επιλογή των Βυζαντινών εικονογράφων, όπως ήδη ανέφερα, έχει σαφώς εκκλησιολογική σημασία. Δεν γίνεται τυχαία και χωρίς λόγο. Γίνεται διότι στο μυαλό τους, στην αντίληψή τους, οι ζώντες πιστοί και οι Άγιοι, που υπάρχουν εικονογραφημένοι στους τοίχους, είναι μέλη της ίδιας πραγματικότητας. Κι αυτή η ενότητα σώματος δεν μπορεί ν’ αποδοθεί παρά με την ενότητα των διαστάσεων των ζώντων και των εικονιζόμενων. Θα πρέπει δηλαδή και οι Άγιοι στους τοίχους και οι ζώντες πιστοί, οι κλητοί Άγιοι, να κινούνται στις ίδιες διαστάσεις χώρου και χρόνου. Γι’ αυτό ακριβώς έρχονται προς τις διαστάσεις των ζώντων οι εικονιζόμενοι Άγιοι, κάτι που δεν μπορούν βέβαια να το κάνουν οι ζώντες, να φύγουν δηλαδή προς τις διαστάσεις των Αγίων που βρίσκονται στους τοίχους. Τέλος, και για να ολοκληρωθεί η έννοια αυτή του ρυθμού, οφείλω μια μικρή αναφορά στο πως των κινήσεων. Διότι ναι μεν κινούνται από τον τοίχο προς τον χώρο των πιστών θεατών οι Άγιοι, αλλ’ η κίνηση αυτή δεν είναι άτακτη. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται συνήθως, ή καλύτερα σχεδόν πάντοτε, υπηρετεί την έξης λογική. Εάν ένα σώμα κινείται προς τα δεξιά, το φως, η χρωματική ανέλιξη δηλαδή, γίνεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Κι έτσι υπάρχει μια εξισορρόπηση δυνάμεων στην εικόνα. Δεδομένου δε, ότι δεν υπάρχει ζωγραφικό βάθος, οι δυνάμεις που αναπτύσσονται (οπτικές δυνάμεις) σχηματίζουν μπροστά από την εικόνα έναν οπτικό κώνο μέσα στον οποίο υπάρχει και συμπεριλαμβάνεται ο πιστός θεατής. Με τον τρόπο αυτό το εικονιζόμενο πρόσωπο, ο Άγιος, ενώ έχει μία τάση να φύγει προς τα δεξιά, δεν φεύγει ποτέ, διότι εξισορροπείται από την αντίρροπη δύναμη που είναι το φως. Κι ενώ είναι πάντοτε εν στάσει, ακριβώς λόγω ισορροπίας των δυνάμεων, πάντοτε έχει τη δυναμική της κινήσεως, που είναι δηλωτική της ζωής. Με τον τρόπο αυτό ζωντανεύουν θα λέγαμε οι Άγιοι μέσα στον χώρο του ναού.
Όταν διαβάζουμε εκφράσεις Βυζαντινών συγγραφέων, ξέρετε ποιά είναι η πιό συχνή αρετή την οποία βρίσκουν οι Βυζαντινοί στις εικόνες τους; Η ζωντάνια. Πολλοί ερευνητές σήμερα δυσκολεύονται να κατανοήσουν το πως οι Βυζαντινοί αποδίδουν φυσιοκρατικές αρετές στις εικόνες τους, πως λένε δηλαδή ότι οι εικόνες τους είναι σαν ζωντανές, σαν να είναι έτοιμες να σου μιλήσουν. Κατά τη γνώμη μας αυτό δεν οφείλεται σε νατουραλιστικά χαρακτηριστικά, δεν έχει να κάνει δηλαδή με τον τρόπο στυλιστικής αποδόσεως των μορφών. Έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίον οι ζώντες και οι πιστοί ενώνονται στον ίδιο χωρόχρονο. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο οι μορφές των εικόνων είν’ ολοζώντανες. όχι γιατί είναι νατουραλιστικές αλλ’ απλούστατα διότι υπάρχουν σε κοινωνία με τους πιστούς, αφού ζουν στις ίδιες διαστάσεις μ’ αυτούς.
Ο εξεικονισμός λοιπόν των Αγίων κατά κύριο λόγο γίνεται στα πλαίσια του ορθόδοξου ναού και επιτυγχάνεται με τους τρόπους που περιγράψαμε. Κατ’ αρχάς δηλαδή με την ένταξή τους στο εικονογραφικό πρόγραμμα, κατά δεύτερο λόγο με ορισμένα εικονογραφικά στοιχεία, και τέλος με την εικαστική πράξη του ρυθμού, η οποία καταφέρνει να ενώσει πιστούς και εικονιζόμενους στον ίδιο χωρόχρονο.
πηγή: Γιώργου Κόρδη, «Αγιότητα, ένα λησμονημένο όραμα» -Αφιέρωμα, εκδ. Ακρίτας, σ.153-161
http://www.pemptousia.gr/2011/08/i-agiotita-sti-zografiki-techni-tis-orth/
Πέμπτη 8 Σεπτεμβρίου 2016
Ερμηνεία της εικόνας του Γενεσίου της Θεοτόκου.
Ερμηνεία της εικόνας
O βυζαντινός αγιογράφος της εικόνος της Γεννήσεως της Θεοτόκου ακολουθεί στην ένταξη των σχετικών σκηνών το απόκρυφο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου διά να υπογραμμίσει τη θαυματουργική Γέννηση της Θεοτόκου. Ταυτοχρόνως όμως μένει πιστός στη διδασκαλία της Εκκλησίας, όπως την βλέπομε στα τροπάρια της εορτής. Διά τούτο ενώ εικονίζει την Θεοτόκο εντός λίκνου, ως βρέφος εσπαργανωμένον, δεν παραλείπει να επιγράψει υπεράνω της κεφαλής της τα συνήθη συμπιλήματα ΜΡ – ΘΥ (Μήτηρ Θεού). Σε όλα σχεδόν τα τροπάρια τόσον της εορτής της Γεννήσεως της Θεοτόκου, όσον και της Συλλήψεως της Αγίας Άννης (9 Δεκεμβρίου), τονίζεται ότι η γεννηθεῖσα ή συλληφθεῖσα παιδίσκη είναι Μητέρα του Θεού.
Στην εικόνα, δεσπόζει η μορφή της Αγίας Άννης, που εικονίζεται μισοκαθισμένη στο κρεββάτι. Με την αριστερά της χείρα, που μόλις προβάλλει από το ολοκόκκινο μαφόριό της, στηρίζει την κεκλιμένη κεφαλή της. Οι ευσεβείς σκέψεις, στις οποίες έχει βυθισθεί, λόγῳ του παραδόξου θαύματος, διαβάζονται στην έκφραση του προσώπου της.
Στο μέσον της εικόνος εικονίζονται οι υπηρέτριες, αι «παιδίσκαι», που σπεύδουν να δώσουν φαγητό στη λεχώ και να την περιποιηθούν. Η μεσαία ίσως να είναι η Ιουδίθ, την οποία κατ᾽ όνομα αναφέρει το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου. Μία από τις υπηρέτριες με ριπίδιο κάμνει αέρα στην Άννα.
Η σκηνή στο άνω αριστερό μέρος της εικόνος έχει εμπνευσθεί από την συνάντηση του Ιωακείμ και της Άννης μετά την αναγγελία υπό του αγγέλου περί αποκτήσεως τέκνου. Οι δύο ευτυχισμένοι γονείς εναγκαλίζονται και ασπάζονται στην πύλη του σπιτιού των (ή στην Χρυσή πύλη της πόλεως). Η Αγία Άννα λέγει στον άνδρα της, κατά το Πρωτευαγγέλιο: «Νῦν οἶδα ὅτι Κύριος ὁ Θεός εὐλόγησέ με σφόδρα…».
Στο δεξιό μέρος της εικόνος εικονίζεται ο Ιωακείμ σε στάση προσευχής. Σε αυτή την ιερή στιγμή τον ευρήκε ο άγγελος, που του μετέφερε την χαρμόσυνη είδηση. Ο Ιωακείμ ευρίσκεται απέναντι από την Θεοτόκο, έχει στραμμένο το βλέμμα του προς αυτήν και συνομιλεί μαζί της.
Πλησίον της νεογεννήτου Παναγίας κάθεται γνέθουσα μία παιδίσκη.
Στην όλη εικόνα κυριαρχεί ο τόνος της χαράς. Τα χρώματα των ενδυμάτων και των αρχιτεκτονημάτων είναι ζωηρά, τα πρόσωπα φωτεινά, όπως άλλωστε ταιριάζει στη γέννηση τέκνου ύστερα από πολλά χρόνια αναμονής.
Κλείνομε την ανάλυση της εικόνος της Γεννήσεως της Θεοτόκου μέ απόσπασμα από τον λόγο του Αγίου Ἰωάννου Δαμασκηνού «Εἰς τό Γενέσιον τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου»:
«Ω ζεύγος λογικών τρυγόνων Ιωακείμ και Άννα το σωφρονέστατον. Υμείς τον της φύσεως νόμον, την σωφροσύνην, τηρήσαντες των υπέρ φύσιν κατηξιώθητε· τετόκατε (=έχετε γεννήσει) γαρ τω κόσμῳ Θεού μητέρα απείρανδρον. Υμείς ευσεβώς και οσίως εν ανθρωπίνῃ φύσει πολιτευσάμενοι, υπέρ αγγέλους και των αγγέλων δεσπόζουσαν νυν θυγατέρα τετόκατε. Ω θυγάτριον ωραιότατον και γλυκύτατον· ω κρίνον αναμέσον των ακανθών εκφυέν εξ ευγενεστάτης και βασιλικωτάτης ρίζης δαβιτικής… Ω ρόδον εξ ακανθών των Ιουδαίων φυέν και ευωδίας θείας πληρώσαν τα σύμπαντα. Ω θύγατερ Αδάμ και μήτηρ Θεού. Μακαρία η οσφύς και η γαστήρ εξ ων ανεβλάστησας· μακάριαι αι αγκάλαι αι σε εβάστασαν και χείλη τα των αγνών φιλημάτων σου απολαύσαντα, μόνα τα γονικά, ίνα ης εν πάσιν αειπαρθενεύουσα».
Απολυτίκιο της εορτής
Ἦχος δ’
Ἡ γέννησίς σου Θεοτόκε, χαρὰν ἐμήνυσε πάσῃ τῇ οἰκουμένῃ· ἐκ σοῦ γὰρ ἀνέτειλεν ὁ ἥλιος τῆς δικαιοσύνης, Χριστὸς ὁ Θεὸς ἡμῶν, καὶ λύσας τὴν κατάραν, ἔδωκε τὴν εὐλογίαν· καὶ καταργήσας τὸν θάνατον, ἐδωρήσατο ἡμῖν ζωὴν τὴν αἰώνιον
πηγή http://agios-dimitrios.blogspot.gr/2014/09/blog-post_71.html?spref=bl
Δευτέρα 29 Αυγούστου 2016
Η έννοια του χρώματος στο βυζαντινό κόσμο
Κωνσταντίνος Π. Χαραλαμπίδης, Καθηγητής Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης
Μετά το γραπτό και προφορικό λόγο το χρώμα επιτελούσε στο βυζαντινό κόσμο μία εξέχουσα λειτουργία. Κατά αντιδιαστολή προς το λόγο που είχε μια ακριβή σημειολογική αποδοτικότητα, το χάρη στη συναίσθηση και στο συνδυασμό της αντίληψης του, αποτελούσε μια ισχυρή παρόρμηση της σφαίρας του ψυχικού ασυνειδήτου και έτσι αποδεικνυόταν ένας σημαντικός γνωσιολογικός παράγοντας.
Οι έγχρωμες ζωγραφικές παραστάσεις διευκόλυναν τη βαθιά αντίληψη του φιλοσοφικο-θρησκευτικού αντικειμένου. Οι ίδιοι βυζαντινοί συγγραφείς το παρατηρούσαν σε μορφή ανάλογη με το πνεύμα της εποχής. «Το χρώμα της ζωγραφικής», γράφει ο Ιωάννης Δαμασκηνός[1], «με προσελκύει στη θεώρηση και σαν λιβάδι τέρπει την δράση και απαρατήρητα εμπνέει στην ψυχή τη δόξα του Θεού». Η προσεταιριστική συμβολική του χρώματος ήταν στο Βυζάντιο σύνθετη και αυτούσια από νοήματα. Για τη διαμόρφωση της σημειολογίας του είχαν επίδρασει πολλοί παράγοντες, μεταξύ των οποίων πρέπει να δεχθούμε την ιουδαιοχριστιανική θρησκευτική παράδοση που είχε βέβαια εμφανή την επιρροή των ινδοιρακινών θρησκευτικών παραδόσεων της συμβολικής του χρώματος[2], τη λειτουργία και τη σημασία του χρώματος στην αυλική εθιμοτυπία στη Ρώμη και στο Βυζάντιο, τη χρήση του χρώματος στην ελληνιστική τέχνη και τα χρώματα της φύσης που συνιστούσαν το θεμέλιο όλων των διαδοχικών συνδυασμών και των πολυσύνθετων συμβολικών εξηγήσεων.
psifidota-vatp.
Κατά τον Ε’-ΣΤ’ αιώνα είχε ήδη διαμορφωθεί στο Βυζάντιο ένα λεξικό χρωμάτων, περισσότερο η λιγότερο σταθερό, βασιζόμενο σε ένα μικρό άθροισμα σημαντικών χρωμάτων. Η σημειολογία των βασικών χρωμάτων συσχετιζόμενη με την αρχή του συνδυασμού και της συναίσθησης πληρωνόταν στο μεταξύ με φιλοσοφικο-θρησκευτική έννοια, βρίσκοντας έκφραση στο σύστημα συμβολικών εικόνων του Ψευδο-Διονυσίου. Βάση του χρηματιστικού κανόνα ήταν η πορφύρα, το λευκό, το κίτρινο (χρυσό), το πράσινο[3]. Σημαντική σπουδαιότητα αποδιδόταν επίσης στο γαλάζιο (του ουρανού) και στο μαύρο χρώμα.
Το πορφυρό-χρώμα «ζωοποιό» και αυτοκρατορικό
Στη βυζαντινή κοινωνία ήταν μεγάλη η σημασία του πορφυρού χρώματος που αντιπροσώπευε προ πάντων το αυτοκρατορικό χρώμα. Μόνο ο αυτοκράτορας υπέγραφε με πορφυρό μελάνι, καθόταν επάνω σε πορφυρό θρόνο και έφερε πορφυρά υποδήματα. Στη θεία λατρεία είχε πορφυρό χρώμα το ευαγγέλιο της αγίας Τράπεζας. Κατά τον ΣΤ’ αιώνα οι καλλιτέχνες της βυζαντινής πρωτεύουσας φιλοτέχνησαν σειρά χειρογράφων σε πορφυρή περγαμηνή, όπως είναι οι πορφυροί κώδικες Γένεση, στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Βιέννης, τα ευαγγέλια Σινώπης, στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, του Rossano, στο επισκοπικό μουσείο της ομώνυμης κωμόπολης της Καλαβρίας στην Ιταλία, του Rabula, στη Λαυρεντιαντή Βιβλιοθήκη της Φλωρεντίας[4]. Η Γ’ Οικουμενική Σύνοδος στην Έφεσο το 431 επέτρεψε, ως ένδειξη υψίστης τιμής και οφειλόμενου σεβασμού προς τη Θεοτόκο, τη χρήση από τους ζωγράφους πορφυρών ενδυμάτων για τη Θεομήτορα και την αγία Άννα.
Τρίτη 5 Ιουλίου 2016
Σάββατο 21 Νοεμβρίου 2015
Παρασκευή 10 Απριλίου 2015
Μια αισθητική και ερμηνευτική παρουσίαση της εικόνας της Σταύρωσης Του Χριστού
Σπάνια εικόνα της Σταύρωσης (8ος αιώνας). (εικ.εδώ)
Ιερά Μονή Θεοβαδίστου Όρους Σινά, Αγίας Αικατερίνης.
Μια αναλυτική περιγραφή της εικόνας της Σταύρωσης Του Χριστού, αγαπητοί αναγνώστες με δογματικές αναφορές, ώστε να κατανοήσουμε πλήρως τα θεολογικά νοήματα της ανατολικής ορθοδόξου εκκλησίας μας. Ευχαριστούμε ιδιαιτέρως τον αδελφό και φίλο κ.Δημήτρη Χρυσικόπουλο για την αποστολή της μελέτη του στην Αέναη επΑνάσταση. Καλή Ανάσταση!
ΠΡΟΣΚΥΝΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ ΣΤΑΥΡΩΣΗΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ
Μια αισθητική και ερμηνευτική παρουσίαση της εικόνας
Γράφει ο Δημήτρης Χρυσικόπουλος θεολόγος-μαθηματικός
Η Σταύρωση ως θανατική καταδίκη, ήταν πανάρχαιο γεγονός, γνωστό σε όλους τους λαούς. Ήταν η πλέον ατιμωτική ποινή. Στο Ρωμαϊκό κράτος ήταν νομικά καταχωρημένη, για τους μη Ρωμαίους πολίτες και κυρίως για τους σκλάβους.
Ο καταδικασμένος, μετέφερε στους ώμους του την οριζόντια δοκό, έφερε στο στήθος του πινακίδα με την αιτία της καταδίκης του και μετά από μια δύσκολη πορεία, με προπηλακισμούς και χτυπήματα έφτανε στον τόπο της εκτέλεσης, όπου το κάθετο δοκάρι ήταν μπηγμένο στο έδαφος.
Ακολουθούσε η απογύμνωσή του, το κάρφωμα των καρπών στην οριζόντια δοκό, η ανύψωση και στερέωση του στο κάθετο δοκάρι και τέλος το κάρφωμα των ποδιών του. Ο θάνατος ήταν αργός, από αναπνευστική ανεπάρκεια, με φρικτούς πόνους.
Η Σταύρωση του Χριστού είναι γεγονός κεντρικής σημασίας για την Ορθόδοξη Εκκλησία.
Από τους πρώτους χρόνους της ζωής της η Εκκλησία περιγράφει την εμπειρία της σωτηρίας, που μας χάρισε ο Σταυρός του Χριστού. Ο θάνατος του Χριστού στο Σταυρό είναι μια νίκη, ένας «ζωοποιός θάνατος» (λειτουργία Μ. Βασιλείου). Είναι η ολοκλήρωση του λυτρωτικού έργου του Κυρίου επί της γης. Για τον λόγο αυτόν, ο Εσταυρωμένος βρίσκεται σε κάθε ορθόδοξο ναό, πίσω από την Αγία Τράπεζα και πάνω από την ωραία πύλη, στην κορυφή του τέμπλου. Η εικόνα της Σταύρωσης, έχει τη θέση της στο δωδεκάορτο, στην πάνω σειρά του τέμπλου. Ως τοιχογραφία ιστορείται, συνήθως, στο βόρειο μέρος του θόλου.
Αρχικά, την περίοδο των Διωγμών, δε ζωγραφιζόταν η Σταύρωση, αλλά συμβολικά ο αμνός του Θεού μπροστά από Σταυρό. Την εποχή του Μ. Κωνσταντίνου αρχίζει η ελεύθερη χρησιμοποίηση του Σταυρού, χωρίς Χριστό. Κατόπιν, μετά τις Χριστολογικές έριδες και τη διατύπωση του ορθοδόξου δόγματος περί Χριστού στις πρώτες οικουμενικές συνόδους, αρχίζει η εμφάνιση του εσταυρωμένου. Γενικά, τα Θεία Πάθη εμφανίζονται στην τέχνη, στα τέλη του 4ου αιώνα. Από τον 6ο Αιώνα, συναντάμε τη Σταύρωση όπως την ξέρουμε σήμερα.
Αρχικά, η Σταύρωση απεικονιζόταν ως ιστορικό γεγονός με τους δύο ληστές, τους στρατιώτες που βάζουν κλήρο και το Γολγοθά να κυριαρχεί. Αργότερα, σταδιακά περνούν οι αγιογράφοι από την εξιστόρηση στη θεολογία και τους συμβολισμούς.
Ως αναφορά για την περιγραφή και ερμηνεία, θα χρησιμοποιήσουμε την εικόνα του Θεοφάνους του Κρητός, που ιστορήθηκε περί το 1546 μ.Χ. (εικόνα 1) και ένα ευκρινές αντίγραφο της εικόνας του Διονυσίου, που ιστορήθηκε περί το 1600 (εικόνα 2).
Αρχικά, την περίοδο των Διωγμών, δε ζωγραφιζόταν η Σταύρωση, αλλά συμβολικά ο αμνός του Θεού μπροστά από Σταυρό. Την εποχή του Μ. Κωνσταντίνου αρχίζει η ελεύθερη χρησιμοποίηση του Σταυρού, χωρίς Χριστό. Κατόπιν, μετά τις Χριστολογικές έριδες και τη διατύπωση του ορθοδόξου δόγματος περί Χριστού στις πρώτες οικουμενικές συνόδους, αρχίζει η εμφάνιση του εσταυρωμένου. Γενικά, τα Θεία Πάθη εμφανίζονται στην τέχνη, στα τέλη του 4ου αιώνα. Από τον 6ο Αιώνα, συναντάμε τη Σταύρωση όπως την ξέρουμε σήμερα.
Αρχικά, η Σταύρωση απεικονιζόταν ως ιστορικό γεγονός με τους δύο ληστές, τους στρατιώτες που βάζουν κλήρο και το Γολγοθά να κυριαρχεί. Αργότερα, σταδιακά περνούν οι αγιογράφοι από την εξιστόρηση στη θεολογία και τους συμβολισμούς.
Ως αναφορά για την περιγραφή και ερμηνεία, θα χρησιμοποιήσουμε την εικόνα του Θεοφάνους του Κρητός, που ιστορήθηκε περί το 1546 μ.Χ. (εικόνα 1) και ένα ευκρινές αντίγραφο της εικόνας του Διονυσίου, που ιστορήθηκε περί το 1600 (εικόνα 2).
Εικόνα 1: Θεοφάνης 1546 μ.Χ. Εικόνα 2: Διονύσιος 1600 μ.Χ. (αντίγραφο)
Τόπος της Σταύρωσης ο Γολγοθάς, έξω από την Ιερουσαλήμ.
Ο Σταυρός του Χριστού κυριαρχεί στην εικόνα. Αποτελείται από μια κάθετη δοκό και από τρεις οριζόντιες κεραίες, τη μεγάλη, όπου καρφώθηκαν τα χέρια, μια μικρή, ως υποπόδιο και μία μικρή ως πινακίδα που γράφει την αιτία της καταδίκης, πάνω από το κεφάλι.
Η κατακόρυφη δοκός έχει ένα μέρος της μέσα στη γη και το υπόλοιπο, υψώνεται προς τα πάνω. Συμβολίζει την κάθοδο του Χριστού στον κόσμο, το πέρασμα στον Άδη και την άνοδο του στον Πατέρα μετά την Ανάσταση, ως επίσης και την κοινωνία μεταξύ Θεού και ανθρώπων.
Η οριζόντια μεγάλη κεραία, συμβολίζει την κοινωνία μεταξύ των ανθρώπων και τη διάδοση του ευαγγελίου επί της γης. Η οριζόντια μικρή (στήριγμα ποδιών) συμβολίζει τον ζυγό της δικαιοσύνης, την παλινδρόμηση μεταξύ σωτηρίας και απωλείας. Σε πολλές παραστάσεις είναι ελαφρά κεκλιμένη, ώστε το ανυψωμένο μέρος της είναι προς τη μεριά του σωσμένου ληστή και το χαμηλωμένο προς τον ληστή που λοιδορούσε το Χριστό.
Ο Άγιος Αυγουστίνος αναφέρει ότι ο Σταυρός, είναι ομοίωμα του δένδρου της «γνώσης του καλού και του κακού», που υπήρχε στον παράδεισο. Υπήρχε μια παράδοση που λέει ότι ήταν κατασκευασμένος από το ίδιο ξύλο. Το πρώτο δέντρο ήταν μέσον της αμαρτίας και του θανάτου, ενώ το δεύτερο, ο Σταυρός, μέσον της Ζωής. Στην ακολουθία της Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού, ακούμε «Δέντρο της Ζωής που βλάστησε πάνω στο Γολγοθά». Πραγματικά, ένα δέντρο που φαίνεται ριζωμένο στην πέτρα και εισχωρεί στο σκοτεινό άνοιγμα που φαίνεται από κάτω, στο άντρο του Άδη, όπου βρίσκεται και το κρανίο του Αδάμ, κατά την παράδοση. (Εξού και η ονομασία κρανίου τόπος).
Ένα μέρος του Σταυρού λοιπόν, βρίσκεται μέσα στη γη και το υπόλοιπο υψώνεται προς τον Ουρανό, για να ενώσει τα καταχθόντα και τα επίγεια με τα ουράνια πράγματα. Κάτω από το Σταυρό, ο παλαιός Αδάμ που μας οδήγησε στον θάνατο, και πάνω στο Σταυρό ο νέος, ο έσχατος Αδάμ, ο Χριστός, που μας οδηγεί στη ζωή. Το αρχαίο δέντρο που με τον καρπό του μας θανάτωσε, έγινε το νέο δέντρο, ο Σταυρός, που με τον καρπό που κρέμεται από αυτό, τον Χριστό, μας ζωοποίησε.
Ο Γολγοθάς παριστάνεται βραχώδης, χωρίς ίχνος ζωής, λόγω του ρόλου του ως τόπος εκτελέσεων και από άγονος τόπος, μετατρέπεται σε γόνιμο, με το δέντρο της ζωής, δηλαδή τον Σταυρό.
Η ορθόδοξη εικονογραφία δεν ιστορεί αυτόνομα τα γεγονότα, αλλά όλα έχουν μια σύνδεση και μια αλληλουχία. Είναι μέρος του έργου της Σωτηρίας. Στην εικόνα της Γέννησης του Χριστού, βλέπουμε ότι ο Χριστός γεννήθηκε μέσα στο σκοτεινό σπήλαιο, στο άντρο του Άδη, και μάλιστα η φάτνη που τοποθετήθηκε είναι ένα κτιστό μνήμα, που φανερώνει ότι ενανθρώπισε με σκοπό να πεθάνει, ώστε να καταργήσει τον Άδη. Έτσι και ο Σταυρός τοποθετείται και ριζώνει ως δέντρο ζωής, στο σπήλαιο του Άδη. Στη συνέχεια, στην εικόνα της Ανάστασης την «εις Άδου κάθοδο», ο Χριστός πατά πάνω στις συντετριμμένες πύλες του σκοτεινού σπηλαίου του Άδη, καταργώντας τον οριστικά.
Το κρανίο του Αδάμ στην εικονογραφία πρωτοεμφανίζεται τον 9ο αιώνα. Έτσι η εικόνα αποκτά έναν ακόμη, δογματικό συμβολισμό. Το κρανίο μας θυμίζει την ματαιότητα και τον εφήμερο χαρακτήρα της ζωής πάνω στη γη. Ο Σταυρός από πάνω, μας παρηγορεί δείχνοντας την αληθινή ζωή. Το αίμα του Χριστού στάζει πάνω στο κρανίο και συμβολίζει το ξέπλυμα των αμαρτιών του Αδάμ αλλά και όλων των ανθρώπων: «εξηγόρασας ημάς εκ της κατάρας του νόμου τω τιμίω σου αίματι». Ξεπλένεται το προπατορικό αμάρτημα με το βάπτισμα της Εκκλησίας μας. Μας θυμίζει και το βάπτισμα του αίματος των μαρτύρων. Τώρα όλοι μπορούν να ζωοποιηθούν, ακόμα και οι νεκροί. Μάρτυρες σε αυτό, οι αναστημένοι νεκροί άγιοι τη στιγμή που ο Χριστός παρέδινε το πνεύμα του πάνω στο Σταυρό. Σε κάποιες τοιχογραφικές, κυρίως, παραστάσεις, ιστορούνται αριστερά του Σταυρού ο Αδάμ, η Εύα και το δέντρο της πτώσης και δεξιά οι εγερμένοι άγιοι, που ξεπροβάλλουν από τα μνημεία.
Στα δεξιά του Χριστού εικονίζονται η Παναγία και τρείς γυναίκες που την συνοδεύουν. Όλοι οι ευαγγελιστές αναφέρονται σε αυτές. Όμως, οι περιγραφές τους δεν μας διευκολύνουν και πολύ στην ταύτιση τους. Οι ερευνητές της Καινής Διαθήκης, συγκλίνουν στο ότι είναι οι γνωστές ως «Τρείς Μαρίες»: Η Μαρία του Κλωπά (Ιωάννης) είναι η ίδια με την Μαρία, μητέρα Ιακώβου και Ιωσήφ (Ματθαίος – Μάρκος). Η Σαλώμη (Μάρκος) ταυτίζεται με την Μαρία «μητέρα των παιδιών του Ζεβεδαίου» (Ματθαίος). Και η τρίτη η Μαρία η Μαγδαληνή, που είναι η μόνη από τις τρείς που διαφοροποιείται και αναγνωρίζεται, από το έντονο κόκκινο χρώμα στο ένδυμα και την πλούσια κόμη. Όλες έχουν καλυμμένο το κεφάλι τους με μαφόριο και η μία, συγκρατεί την Παναγία. Την παρηγορούν και με ελεγχόμενη θλίψη, συμμετέχουν στο Θείο Πάθος.
Η Παναγία, βρίσκεται ανθρωπίνως, σε έσχατη θλίψη, δεν αναλύεται όμως σε δάκρυα. Συμμετέχει στο Πάθος, με αξιοπρεπή στάση. Βρίσκεται σε πλήρη κοινωνία με τον Υιό και Κύριο της, και συγκατατίθεται στην Αγάπη Του, που προσφέρεται θεληματικά στη θυσία. Τείνει να αποσπαστεί από την συντροφιά της και να πλησιάσει στο Χριστό, που και Εκείνος συγκαταβαίνει και κλίνει το κορμί του προς αυτήν. Με το αριστερό χέρι ακουμπά το πρόσωπο της και το δεξί υψώνεται προς τον Σταυρό. Η σταύρωση και ο θάνατος του Χριστού παραμένουν και για τη Θεοτόκο πραγματικό μυστήριο. Όμως αυτή, παρόλο που θρηνεί, δεν αμφιβάλλει και αναφωνεί «ει και σταυρόν υπομένεις, συ υπάρχεις ο Υιος και Θεός μου»
Από την άλλη μεριά, εικονίζονται ο νεαρός Ιωάννης και ο Ρωμαίος εκατόνταρχος, Λογγίνος. Η παρουσία του Ιωάννη αναφέρεται από τον ίδιο, στο ευαγγέλιο του, όπου σώζει και την τελευταία ανθρώπινη επιθυμία Του, να πάρει την Παναγία ως μητέρα του, στο σπίτι του. Ο Ιωάννης κοιτάζει προς τα κάτω θλιμμένος και συλλογισμένος, με το μυστήριο του Πάθους. Δίπλα στον Ιωάννη, είναι ο Ρωμαίος εκατόνταρχος (Ματθαίος – Λουκάς). Ταυτίζεται με τον στρατιώτη, που με την λόγχη εκέντησε την πλευρά του Χριστού, από όπου εξήλθε αίμα και ύδωρ. Έτσι η παράδοση τον διέσωσε με το όνομα Λογχίνος ή μετέπειτα Λογγίνος. Ο Εκατόνταρχος εδώ, αντιπροσωπεύει τα έθνη που δέχονται τον Χριστό ως Θεό. Πράγματι είναι ο πρώτος μη Ιουδαίος, που αναγνωρίζοντας το μυστήριο του Πάθους, ανεφώνησε: «Αληθώς, Θεού Υιός ην ούτος» (Ματθαίος). Για αυτό, εικονίζεται με φωτοστέφανο και με υψωμένο το δεξί του χέρι, διακηρύττοντας την αλήθεια αυτή. Φορά πλουμιστή στολή και κρατά στρόγγυλη ασπίδα.
Πίσω από το Σταυρό φαίνονται τα τείχη της Ιερουσαλήμ, λίγο χαμηλά, για να μην «ενοχλούν» οπτικά, το κυρίως θέμα, τη Σταύρωση. Στις αρχαιότερες παραστάσεις, τα τείχη απουσιάζουν εντελώς. Εκεί κυριαρχούσε το βουνό, ο Γολγοθάς. Είπαμε όμως ότι αρχικά, εικονίζονταν καθαρά τα ιστορικά γεγονότα.
Αργότερα οι εικονογράφοι, πρόσθεσαν τα τείχη, καθαρά για θεολογικούς λόγους. Ο Χριστός έπαθε έξω από την αγαπημένη πόλη των Ιουδαίων. Μας προσκαλεί, λοιπόν, να τον ακολουθήσουμε: «ου γαρ έχομεν ώδε μένουσαν πόλιν, αλλά την μέλλουσαν επιζητούμεν» (προς Εβραίους). Η πρώτη εμφάνιση των τειχών, παρατηρείται τον 5ο αιώνα στην Αγία Σαββίνα της Ρώμης. Πάνω από τα τείχη κυριαρχεί ο χρυσός φόντος. Κανένα άλλο φυσιοκρατικό στοιχείο. Επιλέχτηκε αυτό από τους εικονογράφους, γιατί ο Μ. Αθανάσιος και ο Άγιος Ι. Χρυσόστομος, τονίζουν ότι η υπερκόσμια δύναμη του Σταυρού, καθαρίζει την έκταση της ατμόσφαιρας από τις δαιμονικές δυνάμεις.
Μέχρις εδώ αναφερθήκαμε στην εικόνα της Σταύρωσης όπως καθιερώθηκε μέχρι σήμερα στη λεγόμενη «Κρητική» ζωγραφική. Λιτή και αυστηρά ρυθμική σύνθεση, απεικονίζει την θεολογική και δογματική έννοια του γεγονότος και διατηρεί το χαρακτήρα της λατρευτικής εικόνας.
Από την Παλαιολόγεια εποχή, εικονίζονται αριστερά και δεξιά, δύο μικρογραφημένες γυναικείες μορφές, που ωθούνται από αγγέλους. Η μία, από δεξιά του Χριστού, νέα και όμορφη. Κρατά δισκοπότηρο, που συλλέγει το αίμα και ύδωρ από την πλευρά του Χριστού, και συμβολίζει την Καινή Διαθήκη και την ιδρυόμενη εκκλησία, που με το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, συνεχίζει το λυτρωτικό έργο του Χριστού. Η άλλη από αριστερά, φαίνεται ηλικιωμένη και διώχνεται από έναν άγγελο και στρέφει αγωνιωδώς το κεφάλι προς τα πίσω, ατενίζοντας τον Χριστό. Συμβολίζει την Παλαιά Διαθήκη και την καταργούμενη συναγωγή των Ιουδαίων. Πράγματι ο Χριστός, μας παρέδωσε το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, κατά το Μ. Δείπνο.
Ο Άγιος Αυγουστίνος, λέει ότι το αίμα και ύδωρ, συμβολίζουν τα μυστήρια της Θ. Ευχαριστίας και του Βαπτίσματος. Όπως η Εύα πλάστηκε από το πλευρό του Αδάμ έτσι και τα μυστήρια αυτά προήλθαν από την πλευρά του «Νέου Αδάμ», του Χριστού. Έτσι λοιπόν, η Εκκλησία γεννήθηκε «δια του Σταυρού». Βέβαια, η Πεντηκοστή είναι η επίσημη δημόσια Εμφάνιση της Εκκλησίας και η τελείωση της, μέσω του Παρακλήτου, αφού το Άγιο Πνεύμα είναι αυτό που: «όλον συγκροτεί τον θεσμόν της Εκκλησίας».
Από τον 6ο αιώνα, στις περισσότερες εικόνες της Σταύρωσης, δεξιά και αριστερά, πάνω από τον Σταυρό ζωγραφίζονται οι προσωποποιήσεις του ήλιου και της σελήνης (εικόνα 2). Ο ήλιος κόκκινος και η σελήνη γκρίζα, στρέφουν τις ακτίνες τους προς το Χριστό. Στα Ευαγγέλια, αναφέρεται ότι τη στιγμή της Σταύρωσης, παρόλο που ήταν μεσημέρι, σκοτάδι σκέπασε όλη τη χώρα. Οι προσωποποιήσεις των ουράνιων σωμάτων, φανερώνουν ότι όλη η φύση συμπάσχει. Ο Άγιος Αυγουστίνος μας λέει ότι η σελήνη συμβολίζει την Π. Διαθήκη και ο ήλιος την Κ. Διαθήκη. Συνυπάρχουν, ώστε η Π. Διαθήκη φωτίζεται και γίνεται κατανοητή μέσω της Κ. Διαθήκης. Και εκείνη τη στιγμή της μεγάλης Δόξας, του θανάτου δηλαδή του Χριστού στο Σταυρό, εκπληρώνονται όλες οι προφητείες.
Συχνά, πάνω από το Σταυρό εικονίζονται δύο άγγελοι θλιμμένοι, που είναι αποτέλεσμα της επίδρασης των λειτουργικών κειμένων στην εικονογραφία. Οι ουράνιες δυνάμεις συμπάσχουν.
Θα κλείσουμε την παρουσίαση και ερμηνεία της Εικόνας με το πώς και γιατί ζωγραφίζουμε το Χριστό, πάνω στο Σταυρό.
Τόπος της Σταύρωσης ο Γολγοθάς, έξω από την Ιερουσαλήμ.
Ο Σταυρός του Χριστού κυριαρχεί στην εικόνα. Αποτελείται από μια κάθετη δοκό και από τρεις οριζόντιες κεραίες, τη μεγάλη, όπου καρφώθηκαν τα χέρια, μια μικρή, ως υποπόδιο και μία μικρή ως πινακίδα που γράφει την αιτία της καταδίκης, πάνω από το κεφάλι.
Η κατακόρυφη δοκός έχει ένα μέρος της μέσα στη γη και το υπόλοιπο, υψώνεται προς τα πάνω. Συμβολίζει την κάθοδο του Χριστού στον κόσμο, το πέρασμα στον Άδη και την άνοδο του στον Πατέρα μετά την Ανάσταση, ως επίσης και την κοινωνία μεταξύ Θεού και ανθρώπων.
Η οριζόντια μεγάλη κεραία, συμβολίζει την κοινωνία μεταξύ των ανθρώπων και τη διάδοση του ευαγγελίου επί της γης. Η οριζόντια μικρή (στήριγμα ποδιών) συμβολίζει τον ζυγό της δικαιοσύνης, την παλινδρόμηση μεταξύ σωτηρίας και απωλείας. Σε πολλές παραστάσεις είναι ελαφρά κεκλιμένη, ώστε το ανυψωμένο μέρος της είναι προς τη μεριά του σωσμένου ληστή και το χαμηλωμένο προς τον ληστή που λοιδορούσε το Χριστό.
Ο Άγιος Αυγουστίνος αναφέρει ότι ο Σταυρός, είναι ομοίωμα του δένδρου της «γνώσης του καλού και του κακού», που υπήρχε στον παράδεισο. Υπήρχε μια παράδοση που λέει ότι ήταν κατασκευασμένος από το ίδιο ξύλο. Το πρώτο δέντρο ήταν μέσον της αμαρτίας και του θανάτου, ενώ το δεύτερο, ο Σταυρός, μέσον της Ζωής. Στην ακολουθία της Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού, ακούμε «Δέντρο της Ζωής που βλάστησε πάνω στο Γολγοθά». Πραγματικά, ένα δέντρο που φαίνεται ριζωμένο στην πέτρα και εισχωρεί στο σκοτεινό άνοιγμα που φαίνεται από κάτω, στο άντρο του Άδη, όπου βρίσκεται και το κρανίο του Αδάμ, κατά την παράδοση. (Εξού και η ονομασία κρανίου τόπος).
Ένα μέρος του Σταυρού λοιπόν, βρίσκεται μέσα στη γη και το υπόλοιπο υψώνεται προς τον Ουρανό, για να ενώσει τα καταχθόντα και τα επίγεια με τα ουράνια πράγματα. Κάτω από το Σταυρό, ο παλαιός Αδάμ που μας οδήγησε στον θάνατο, και πάνω στο Σταυρό ο νέος, ο έσχατος Αδάμ, ο Χριστός, που μας οδηγεί στη ζωή. Το αρχαίο δέντρο που με τον καρπό του μας θανάτωσε, έγινε το νέο δέντρο, ο Σταυρός, που με τον καρπό που κρέμεται από αυτό, τον Χριστό, μας ζωοποίησε.
Ο Γολγοθάς παριστάνεται βραχώδης, χωρίς ίχνος ζωής, λόγω του ρόλου του ως τόπος εκτελέσεων και από άγονος τόπος, μετατρέπεται σε γόνιμο, με το δέντρο της ζωής, δηλαδή τον Σταυρό.
Η ορθόδοξη εικονογραφία δεν ιστορεί αυτόνομα τα γεγονότα, αλλά όλα έχουν μια σύνδεση και μια αλληλουχία. Είναι μέρος του έργου της Σωτηρίας. Στην εικόνα της Γέννησης του Χριστού, βλέπουμε ότι ο Χριστός γεννήθηκε μέσα στο σκοτεινό σπήλαιο, στο άντρο του Άδη, και μάλιστα η φάτνη που τοποθετήθηκε είναι ένα κτιστό μνήμα, που φανερώνει ότι ενανθρώπισε με σκοπό να πεθάνει, ώστε να καταργήσει τον Άδη. Έτσι και ο Σταυρός τοποθετείται και ριζώνει ως δέντρο ζωής, στο σπήλαιο του Άδη. Στη συνέχεια, στην εικόνα της Ανάστασης την «εις Άδου κάθοδο», ο Χριστός πατά πάνω στις συντετριμμένες πύλες του σκοτεινού σπηλαίου του Άδη, καταργώντας τον οριστικά.
Το κρανίο του Αδάμ στην εικονογραφία πρωτοεμφανίζεται τον 9ο αιώνα. Έτσι η εικόνα αποκτά έναν ακόμη, δογματικό συμβολισμό. Το κρανίο μας θυμίζει την ματαιότητα και τον εφήμερο χαρακτήρα της ζωής πάνω στη γη. Ο Σταυρός από πάνω, μας παρηγορεί δείχνοντας την αληθινή ζωή. Το αίμα του Χριστού στάζει πάνω στο κρανίο και συμβολίζει το ξέπλυμα των αμαρτιών του Αδάμ αλλά και όλων των ανθρώπων: «εξηγόρασας ημάς εκ της κατάρας του νόμου τω τιμίω σου αίματι». Ξεπλένεται το προπατορικό αμάρτημα με το βάπτισμα της Εκκλησίας μας. Μας θυμίζει και το βάπτισμα του αίματος των μαρτύρων. Τώρα όλοι μπορούν να ζωοποιηθούν, ακόμα και οι νεκροί. Μάρτυρες σε αυτό, οι αναστημένοι νεκροί άγιοι τη στιγμή που ο Χριστός παρέδινε το πνεύμα του πάνω στο Σταυρό. Σε κάποιες τοιχογραφικές, κυρίως, παραστάσεις, ιστορούνται αριστερά του Σταυρού ο Αδάμ, η Εύα και το δέντρο της πτώσης και δεξιά οι εγερμένοι άγιοι, που ξεπροβάλλουν από τα μνημεία.
Στα δεξιά του Χριστού εικονίζονται η Παναγία και τρείς γυναίκες που την συνοδεύουν. Όλοι οι ευαγγελιστές αναφέρονται σε αυτές. Όμως, οι περιγραφές τους δεν μας διευκολύνουν και πολύ στην ταύτιση τους. Οι ερευνητές της Καινής Διαθήκης, συγκλίνουν στο ότι είναι οι γνωστές ως «Τρείς Μαρίες»: Η Μαρία του Κλωπά (Ιωάννης) είναι η ίδια με την Μαρία, μητέρα Ιακώβου και Ιωσήφ (Ματθαίος – Μάρκος). Η Σαλώμη (Μάρκος) ταυτίζεται με την Μαρία «μητέρα των παιδιών του Ζεβεδαίου» (Ματθαίος). Και η τρίτη η Μαρία η Μαγδαληνή, που είναι η μόνη από τις τρείς που διαφοροποιείται και αναγνωρίζεται, από το έντονο κόκκινο χρώμα στο ένδυμα και την πλούσια κόμη. Όλες έχουν καλυμμένο το κεφάλι τους με μαφόριο και η μία, συγκρατεί την Παναγία. Την παρηγορούν και με ελεγχόμενη θλίψη, συμμετέχουν στο Θείο Πάθος.
Η Παναγία, βρίσκεται ανθρωπίνως, σε έσχατη θλίψη, δεν αναλύεται όμως σε δάκρυα. Συμμετέχει στο Πάθος, με αξιοπρεπή στάση. Βρίσκεται σε πλήρη κοινωνία με τον Υιό και Κύριο της, και συγκατατίθεται στην Αγάπη Του, που προσφέρεται θεληματικά στη θυσία. Τείνει να αποσπαστεί από την συντροφιά της και να πλησιάσει στο Χριστό, που και Εκείνος συγκαταβαίνει και κλίνει το κορμί του προς αυτήν. Με το αριστερό χέρι ακουμπά το πρόσωπο της και το δεξί υψώνεται προς τον Σταυρό. Η σταύρωση και ο θάνατος του Χριστού παραμένουν και για τη Θεοτόκο πραγματικό μυστήριο. Όμως αυτή, παρόλο που θρηνεί, δεν αμφιβάλλει και αναφωνεί «ει και σταυρόν υπομένεις, συ υπάρχεις ο Υιος και Θεός μου»
Από την άλλη μεριά, εικονίζονται ο νεαρός Ιωάννης και ο Ρωμαίος εκατόνταρχος, Λογγίνος. Η παρουσία του Ιωάννη αναφέρεται από τον ίδιο, στο ευαγγέλιο του, όπου σώζει και την τελευταία ανθρώπινη επιθυμία Του, να πάρει την Παναγία ως μητέρα του, στο σπίτι του. Ο Ιωάννης κοιτάζει προς τα κάτω θλιμμένος και συλλογισμένος, με το μυστήριο του Πάθους. Δίπλα στον Ιωάννη, είναι ο Ρωμαίος εκατόνταρχος (Ματθαίος – Λουκάς). Ταυτίζεται με τον στρατιώτη, που με την λόγχη εκέντησε την πλευρά του Χριστού, από όπου εξήλθε αίμα και ύδωρ. Έτσι η παράδοση τον διέσωσε με το όνομα Λογχίνος ή μετέπειτα Λογγίνος. Ο Εκατόνταρχος εδώ, αντιπροσωπεύει τα έθνη που δέχονται τον Χριστό ως Θεό. Πράγματι είναι ο πρώτος μη Ιουδαίος, που αναγνωρίζοντας το μυστήριο του Πάθους, ανεφώνησε: «Αληθώς, Θεού Υιός ην ούτος» (Ματθαίος). Για αυτό, εικονίζεται με φωτοστέφανο και με υψωμένο το δεξί του χέρι, διακηρύττοντας την αλήθεια αυτή. Φορά πλουμιστή στολή και κρατά στρόγγυλη ασπίδα.
Πίσω από το Σταυρό φαίνονται τα τείχη της Ιερουσαλήμ, λίγο χαμηλά, για να μην «ενοχλούν» οπτικά, το κυρίως θέμα, τη Σταύρωση. Στις αρχαιότερες παραστάσεις, τα τείχη απουσιάζουν εντελώς. Εκεί κυριαρχούσε το βουνό, ο Γολγοθάς. Είπαμε όμως ότι αρχικά, εικονίζονταν καθαρά τα ιστορικά γεγονότα.
Αργότερα οι εικονογράφοι, πρόσθεσαν τα τείχη, καθαρά για θεολογικούς λόγους. Ο Χριστός έπαθε έξω από την αγαπημένη πόλη των Ιουδαίων. Μας προσκαλεί, λοιπόν, να τον ακολουθήσουμε: «ου γαρ έχομεν ώδε μένουσαν πόλιν, αλλά την μέλλουσαν επιζητούμεν» (προς Εβραίους). Η πρώτη εμφάνιση των τειχών, παρατηρείται τον 5ο αιώνα στην Αγία Σαββίνα της Ρώμης. Πάνω από τα τείχη κυριαρχεί ο χρυσός φόντος. Κανένα άλλο φυσιοκρατικό στοιχείο. Επιλέχτηκε αυτό από τους εικονογράφους, γιατί ο Μ. Αθανάσιος και ο Άγιος Ι. Χρυσόστομος, τονίζουν ότι η υπερκόσμια δύναμη του Σταυρού, καθαρίζει την έκταση της ατμόσφαιρας από τις δαιμονικές δυνάμεις.
Μέχρις εδώ αναφερθήκαμε στην εικόνα της Σταύρωσης όπως καθιερώθηκε μέχρι σήμερα στη λεγόμενη «Κρητική» ζωγραφική. Λιτή και αυστηρά ρυθμική σύνθεση, απεικονίζει την θεολογική και δογματική έννοια του γεγονότος και διατηρεί το χαρακτήρα της λατρευτικής εικόνας.
Από την Παλαιολόγεια εποχή, εικονίζονται αριστερά και δεξιά, δύο μικρογραφημένες γυναικείες μορφές, που ωθούνται από αγγέλους. Η μία, από δεξιά του Χριστού, νέα και όμορφη. Κρατά δισκοπότηρο, που συλλέγει το αίμα και ύδωρ από την πλευρά του Χριστού, και συμβολίζει την Καινή Διαθήκη και την ιδρυόμενη εκκλησία, που με το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, συνεχίζει το λυτρωτικό έργο του Χριστού. Η άλλη από αριστερά, φαίνεται ηλικιωμένη και διώχνεται από έναν άγγελο και στρέφει αγωνιωδώς το κεφάλι προς τα πίσω, ατενίζοντας τον Χριστό. Συμβολίζει την Παλαιά Διαθήκη και την καταργούμενη συναγωγή των Ιουδαίων. Πράγματι ο Χριστός, μας παρέδωσε το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, κατά το Μ. Δείπνο.
Ο Άγιος Αυγουστίνος, λέει ότι το αίμα και ύδωρ, συμβολίζουν τα μυστήρια της Θ. Ευχαριστίας και του Βαπτίσματος. Όπως η Εύα πλάστηκε από το πλευρό του Αδάμ έτσι και τα μυστήρια αυτά προήλθαν από την πλευρά του «Νέου Αδάμ», του Χριστού. Έτσι λοιπόν, η Εκκλησία γεννήθηκε «δια του Σταυρού». Βέβαια, η Πεντηκοστή είναι η επίσημη δημόσια Εμφάνιση της Εκκλησίας και η τελείωση της, μέσω του Παρακλήτου, αφού το Άγιο Πνεύμα είναι αυτό που: «όλον συγκροτεί τον θεσμόν της Εκκλησίας».
Από τον 6ο αιώνα, στις περισσότερες εικόνες της Σταύρωσης, δεξιά και αριστερά, πάνω από τον Σταυρό ζωγραφίζονται οι προσωποποιήσεις του ήλιου και της σελήνης (εικόνα 2). Ο ήλιος κόκκινος και η σελήνη γκρίζα, στρέφουν τις ακτίνες τους προς το Χριστό. Στα Ευαγγέλια, αναφέρεται ότι τη στιγμή της Σταύρωσης, παρόλο που ήταν μεσημέρι, σκοτάδι σκέπασε όλη τη χώρα. Οι προσωποποιήσεις των ουράνιων σωμάτων, φανερώνουν ότι όλη η φύση συμπάσχει. Ο Άγιος Αυγουστίνος μας λέει ότι η σελήνη συμβολίζει την Π. Διαθήκη και ο ήλιος την Κ. Διαθήκη. Συνυπάρχουν, ώστε η Π. Διαθήκη φωτίζεται και γίνεται κατανοητή μέσω της Κ. Διαθήκης. Και εκείνη τη στιγμή της μεγάλης Δόξας, του θανάτου δηλαδή του Χριστού στο Σταυρό, εκπληρώνονται όλες οι προφητείες.
Συχνά, πάνω από το Σταυρό εικονίζονται δύο άγγελοι θλιμμένοι, που είναι αποτέλεσμα της επίδρασης των λειτουργικών κειμένων στην εικονογραφία. Οι ουράνιες δυνάμεις συμπάσχουν.
Θα κλείσουμε την παρουσίαση και ερμηνεία της Εικόνας με το πώς και γιατί ζωγραφίζουμε το Χριστό, πάνω στο Σταυρό.
Ο ορθόδοξος αγιογράφος, δεν ζωγραφίζει το Χριστό στη ανθρώπινη φύση του απομονωμένα, αλλά σε πλήρη Δόξα Θεού. Ως άνθρωπος έπασχε και θανατώθηκε, αλλά η θεότητα έμεινε αθάνατη. Παρόλο που σωματικά απέθανε, το σώμα του δεν γνώρισε τη διαφθορά, δηλαδή τη σήψη. Για αυτό, δεν παρουσιάζεται ρεαλιστικά, ως νεκρό σώμα που κρέμεται άθλια, αλλά, ως Κύριος της ζωής, σε πλήρη δόξα. Παρότι είναι νεκρός, στηρίζεται ήσυχα στα πόδια ως ζωντανός. Ως Βασιλιάς στο θρόνο του. Απευθύνεται στο πνεύμα του θεατή και όχι στο συναίσθημα του. Αρχικά ο Χριστός ζωγραφιζόταν με ανοιχτά τα μάτια (εικόνα 3), παρόλο που ήταν νεκρός, για να επισημανθεί θεολογικά, ότι ο θάνατος δεν το άγγιξε. Μετά όμως την εμφάνιση των Βογομίλων και των Παυλικιανών, που διακήρυτταν ότι ο Χριστός, φαινόταν ότι έπασχε, και όχι ότι έπασχε πραγματικά, πάλι θεολογώντας οι αγιογράφοι, άρχισαν να τον εικονίζουν με κλειστά τα μάτια (850 μ.Χ.).
Εικόνα 3: 8ος αιώνας, Σάντα Μαρία Αντίκουα.
Στη Δύση, επικράτησε ο Χριστός να φέρει το ακάνθινο στεφάνι, το οποίο πρωτοεμφανίστηκε κατά την αναγέννηση. Τότε εκεί επικράτησε η φυσικότητα στην παράσταση, γιατί σκοπός της Δυτικής ζωγραφικής, είναι η συγκίνηση του θεατή και όχι η μυστική του ένωση με το τελούμενο, και άρα η σωτηρία του. Για αυτό στην Ανατολή, ο Χριστός, ήρεμα, γέρνει ελαφρά το κεφάλι του στα δεξιά, σα να κοιμάται. Έχει το κορμί του μια μικρή κλίση προς τα δεξιά, σημάδι του θανάτου, όμως στηρίζεται ως ζωντανός στα πόδια του, τα οποία είναι καρφωμένο ξεχωριστά το καθένα και όχι το ένα πάνω στο άλλο, όπως ζωγραφίζεται στη Δύση.
Από τη δεξιά πλευρά, ρέει αίμα και ύδωρ. Από τις παλάμες και τα πόδια ρέει το ζωοποιό αίμα Του, που διαποτίζει το κρανίο του Αδάμ. Τα χέρια του, εκτείνονται απαλά στο σταυρό και οι παλάμες του, είναι ανοιχτές. Και αυτό γιατί μας προσκαλεί με ανοιχτή την αγκάλη του, να τον ακολουθήσουμε. Επίσης προσκαλεί και τον θάνατο να έρθει γιατί ο Χριστός, θεληματικά έπαθε και απέθανε, και όχι αναγκαστικά. Υπάρχουν και τοιχογραφικές παραστάσεις που αποτυπώνουν το δόγμα αυτό, που δείχνουν το Χριστό, να ανεβαίνει μόνος του πάνω στο Σταυρό, με τη βοήθεια μιας σκάλας.
Μέχρι τον 8ο αιώνα ο Χριστός ζωγραφιζόταν όχι γυμνός, αλλά φορώντας ένα ολόσωμο αμάνικο ένδυμα, το κολόβιο (εικόνα 3). Αυτό είναι ανατολική παράδοση. Από σεβασμό, στην ανατολή, δεν παρουσίαζαν γυμνά σώματα, ούτε ως αγάλματα ούτε ως ζωγραφιές. Μετά την εικονομαχία, επικράτησε η μορφή που γνωρίζουμε. Το σώμα είναι γυμνό, αλλά σεμνότατο. Νεκρό μεν, αλλά ζωγραφισμένο ως ζωντανό. Μόνο ένα λευκό ύφασμα, καλύπτει την περιοχή της οσφύος, που με τις όμορφες πτυχές του, τονίζει τη ρυθμικότητα της όλης σύνθεσης. Ο Χριστός μένει γυμνός και εκφράζει τη δική μας πνευματική γύμνια. Εμείς τον γυμνώνουμε και Αυτός μας ντύνει με τον εαυτό του: «Χριστόν ενεδύσασθε».
Ο εσταυρωμένος στην ορθόδοξη εικονογραφία, είναι η ενσάρκωση του χαροποιού πένθους, της χαρμολύπης. Είναι θεός και άνθρωπος συγχρόνως. Βλέπουμε νεκρό το Χριστό και συνειδητοποιούμε την αθανασία. Η εικονογραφία συμβαδίζει με την υμνολογία. Η ζωή εν τάφω. Η Σταύρωση είναι αναστάσιμη. Όπως και τα εγκώμια της Μ. Παρασκευής, αντί να μας θλίβουν, μας χαροποιούν και ανυπομονούμε για την Ανάσταση. Με τη σειρά της, η Ανάσταση είναι Σταυρώσιμη: «Εσταυρώθης δι εμέ, ίνα εμοί πηγάσεις την άφεσιν, εκεντήθης την πλευράν, ίνα κρουνούς ζωής αναβλύσεις μοι…» μας θυμίζει ο κατανυκτικός ύμνος.
Πάνω στο Σταυρό συνυπάρχει η Ζωή και η Ανάσταση. Για αυτό, η πινακίδα πάνω από το κεφάλι του Χριστού γράφει «Ο Βασιλεύς της Δόξης» και όχι το ιστορικό αλλά και ειρωνικό Ι.Ν.Β.Ι. Το αναστάσιμο τροπάριο λέει «θανάτω, θάνατον πατήσας». Άρα, Η Σταύρωση του Χριστού δεν είναι αποτυχία του έργου Του, αλλά πλήρης επιτυχία. Είναι η νίκη του θανάτου. Είναι η Δόξα του Υιού και Λόγου του Θεού. Μην ξεχνάμε ότι εκείνη τη στιγμή βρίσκεται στον Άδη και λυτρώνει τους κεκοιμημένους. Αυτό μαρτυρεί και η ορθόδοξη εικόνα της Ανάστασης, δηλαδή «εις Άδου κάθοδος».
Μέχρι τον 8ο αιώνα ο Χριστός ζωγραφιζόταν όχι γυμνός, αλλά φορώντας ένα ολόσωμο αμάνικο ένδυμα, το κολόβιο (εικόνα 3). Αυτό είναι ανατολική παράδοση. Από σεβασμό, στην ανατολή, δεν παρουσίαζαν γυμνά σώματα, ούτε ως αγάλματα ούτε ως ζωγραφιές. Μετά την εικονομαχία, επικράτησε η μορφή που γνωρίζουμε. Το σώμα είναι γυμνό, αλλά σεμνότατο. Νεκρό μεν, αλλά ζωγραφισμένο ως ζωντανό. Μόνο ένα λευκό ύφασμα, καλύπτει την περιοχή της οσφύος, που με τις όμορφες πτυχές του, τονίζει τη ρυθμικότητα της όλης σύνθεσης. Ο Χριστός μένει γυμνός και εκφράζει τη δική μας πνευματική γύμνια. Εμείς τον γυμνώνουμε και Αυτός μας ντύνει με τον εαυτό του: «Χριστόν ενεδύσασθε».
Ο εσταυρωμένος στην ορθόδοξη εικονογραφία, είναι η ενσάρκωση του χαροποιού πένθους, της χαρμολύπης. Είναι θεός και άνθρωπος συγχρόνως. Βλέπουμε νεκρό το Χριστό και συνειδητοποιούμε την αθανασία. Η εικονογραφία συμβαδίζει με την υμνολογία. Η ζωή εν τάφω. Η Σταύρωση είναι αναστάσιμη. Όπως και τα εγκώμια της Μ. Παρασκευής, αντί να μας θλίβουν, μας χαροποιούν και ανυπομονούμε για την Ανάσταση. Με τη σειρά της, η Ανάσταση είναι Σταυρώσιμη: «Εσταυρώθης δι εμέ, ίνα εμοί πηγάσεις την άφεσιν, εκεντήθης την πλευράν, ίνα κρουνούς ζωής αναβλύσεις μοι…» μας θυμίζει ο κατανυκτικός ύμνος.
Πάνω στο Σταυρό συνυπάρχει η Ζωή και η Ανάσταση. Για αυτό, η πινακίδα πάνω από το κεφάλι του Χριστού γράφει «Ο Βασιλεύς της Δόξης» και όχι το ιστορικό αλλά και ειρωνικό Ι.Ν.Β.Ι. Το αναστάσιμο τροπάριο λέει «θανάτω, θάνατον πατήσας». Άρα, Η Σταύρωση του Χριστού δεν είναι αποτυχία του έργου Του, αλλά πλήρης επιτυχία. Είναι η νίκη του θανάτου. Είναι η Δόξα του Υιού και Λόγου του Θεού. Μην ξεχνάμε ότι εκείνη τη στιγμή βρίσκεται στον Άδη και λυτρώνει τους κεκοιμημένους. Αυτό μαρτυρεί και η ορθόδοξη εικόνα της Ανάστασης, δηλαδή «εις Άδου κάθοδος».
Καλή Ανάσταση.
Μελέτη: Δημήτρης Χρυσικόπουλος, θεολόγος-μαθηματικός
Επιμέλεια-πηγή Σοφία Ντρέκου/Αέναη επΑνάσταση
Μελέτη: Δημήτρης Χρυσικόπουλος, θεολόγος-μαθηματικός
Επιμέλεια-πηγή Σοφία Ντρέκου/Αέναη επΑνάσταση
Παρασκευή 20 Φεβρουαρίου 2015
Οι τοιχογραφίες της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη
Η Μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη (σήμερα μουσείο) είναι το σημαντικότερο μνημείο της εποχής των Παλαιολόγων και λόγω του μοναδικού του εικονογραφικού προγράμματος ένα από τα σπουδαιότερα καλλιτεχνικά δημιουργήματα της βυζαντινής τέχνης.
Το καθολικό της Μονής της Χώρας χτίστηκε μεταξύ 1077 και 1081 από τη Μαρία Δούκαινα, την πεθερά του αυτοκράτορα Αλέξιου Α' Κομνηνού, πάνω σε παλαιότερο κτίσμα. Το 1120 επισκευάστηκε ριζικά από τον γιο του Αλέξιου, τον σεβαστοκράτορα Ισαάκιο Κομνηνό. Πολύ αργότερα, μεταξύ 1316 και 1321, ο Θεόδωρος Μετοχίτης, Λογοθέτης του Γενικού επί Ανδρόνικου Β' Παλαιολόγου και λόγιος με σημαντικό συγγραφικό έργο, ανακαινίζει το κτήριο, προσθέτει τον εξωνάρθηκα και το νότιο παρεκκλήσι και τα διακοσμεί με μωσαϊκά και τοιχογραφίες.
Το νότιο παρεκκλήσι προσαρτήθηκε και διακοσμήθηκε στα 1315-20 με δαπάνη του Μετοχίτη, με σκοπό να συμπεριλάβει τον τάφο του κτήτορα. Σύμφωνο με το νεκρικό προορισμό του χώρου είναι και το εικονογραφικό του πρόγραμμα. Μία επιβλητική σύνθεση της Καθόδου του Χριστού στον Άδη διακοσμεί την αψίδα, ενώ μία μνημειακή παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας καλύπτει τα ψηλότερα μέρη του ανατολικού τμήματος. Οι δύο παραστάσεις από τα Θαύματα του Κυρίου, η ανάσταση του γιου της χήρας και της κόρης του Ιαείρου, ολοκληρώνουν το πρόγραμμα του ανατολικού τμήματος του παρεκκλησίου, που συνολικά εκφράζει τον Θρίαμβο του Χριστού πάνω στον θάνατο. Στη διακόσμηση της κάτω ζώνης της αψίδας του παρεκκλησίου απεικονίστηκε και η ολόσωμη Παναγία που τραβά με τα χέρια προς το μάγουλό της το Θείο Βρέφος και χαρακτηρίζεται «ένας από τους πιο συναισθηματικούς τύπους της Παναγίας Ελεούσας στη βυζαντινή τέχνη». Σχετικές με τη μεγάλη διάδοση της λατρείας της Θεοτόκου είναι και οι απεικονίσεις των τεσσάρων μελωδών αγίων: του Ιωάννη Δαμασκηνού, του Κοσμά Υμνογράφου, του Θεοφάνη Γραπτού και του Ιωσήφ Υμνογράφου, που δημιούργησαν τη βασική μαριολογική υμνογραφία της Ορθοδοξίας. Αξιόλογη στη σειρά των σκηνών της Παλαιάς Διαθήκης είναι η παράσταση της κλίμακος του Ιακώβ στη δυτική πλευρά του νότιου τοίχου.Το δυτικό τμήμα διακοσμείται με σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη που αποτελούν προεικονίσεις της Παναγίας, διαμορφώνοντας έτσι με ζωγραφικά μέσα έναν ύμνο στη Θεοτόκο.
Δείτε τις τοιχογραφίες παρακάτω:
Το καθολικό της Μονής της Χώρας χτίστηκε μεταξύ 1077 και 1081 από τη Μαρία Δούκαινα, την πεθερά του αυτοκράτορα Αλέξιου Α' Κομνηνού, πάνω σε παλαιότερο κτίσμα. Το 1120 επισκευάστηκε ριζικά από τον γιο του Αλέξιου, τον σεβαστοκράτορα Ισαάκιο Κομνηνό. Πολύ αργότερα, μεταξύ 1316 και 1321, ο Θεόδωρος Μετοχίτης, Λογοθέτης του Γενικού επί Ανδρόνικου Β' Παλαιολόγου και λόγιος με σημαντικό συγγραφικό έργο, ανακαινίζει το κτήριο, προσθέτει τον εξωνάρθηκα και το νότιο παρεκκλήσι και τα διακοσμεί με μωσαϊκά και τοιχογραφίες.
Το νότιο παρεκκλήσι προσαρτήθηκε και διακοσμήθηκε στα 1315-20 με δαπάνη του Μετοχίτη, με σκοπό να συμπεριλάβει τον τάφο του κτήτορα. Σύμφωνο με το νεκρικό προορισμό του χώρου είναι και το εικονογραφικό του πρόγραμμα. Μία επιβλητική σύνθεση της Καθόδου του Χριστού στον Άδη διακοσμεί την αψίδα, ενώ μία μνημειακή παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας καλύπτει τα ψηλότερα μέρη του ανατολικού τμήματος. Οι δύο παραστάσεις από τα Θαύματα του Κυρίου, η ανάσταση του γιου της χήρας και της κόρης του Ιαείρου, ολοκληρώνουν το πρόγραμμα του ανατολικού τμήματος του παρεκκλησίου, που συνολικά εκφράζει τον Θρίαμβο του Χριστού πάνω στον θάνατο. Στη διακόσμηση της κάτω ζώνης της αψίδας του παρεκκλησίου απεικονίστηκε και η ολόσωμη Παναγία που τραβά με τα χέρια προς το μάγουλό της το Θείο Βρέφος και χαρακτηρίζεται «ένας από τους πιο συναισθηματικούς τύπους της Παναγίας Ελεούσας στη βυζαντινή τέχνη». Σχετικές με τη μεγάλη διάδοση της λατρείας της Θεοτόκου είναι και οι απεικονίσεις των τεσσάρων μελωδών αγίων: του Ιωάννη Δαμασκηνού, του Κοσμά Υμνογράφου, του Θεοφάνη Γραπτού και του Ιωσήφ Υμνογράφου, που δημιούργησαν τη βασική μαριολογική υμνογραφία της Ορθοδοξίας. Αξιόλογη στη σειρά των σκηνών της Παλαιάς Διαθήκης είναι η παράσταση της κλίμακος του Ιακώβ στη δυτική πλευρά του νότιου τοίχου.Το δυτικό τμήμα διακοσμείται με σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη που αποτελούν προεικονίσεις της Παναγίας, διαμορφώνοντας έτσι με ζωγραφικά μέσα έναν ύμνο στη Θεοτόκο.
Δείτε τις τοιχογραφίες παρακάτω:
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
