3.1 Ειρήνη γ΄λυκείου Ν.Π.Σ.

ειρηνη from desphan

Θ.Ε. 2.2. Εργασία Γ΄λυκείου

Προτεινόμενο υλικό για την θεματική ενότητα 2.2 εργασία της γ΄λυκείου.

2.2 εργασια from desphan

Είναι που έχεις βγει στο παραθύρι...(Του Ασώτου)

Δέν εἶναι πού πῆρα τῶν ὀμματιῶν μου καί χάθηκα ἀπό τό πρόσωπό Σου.

Δέν εἶναι πού ξενιτεύθηκα σέ χῶρες μαγεμένες κι ἄγνωστες
κι ἡ ξενιτιά κι ὁ θάνατος εἶναι τό ἴδιο.

Δέν εἶναι πού κατέβηκα σκαλί-σκαλί ὅλα τά ὑπόγεια τῆς Νινευΐ…

Εἶναι πού ἔχεις βγεῖ στό παραθύρι καί τρῶς τό δρόμο μέ τά μάτια σου,
μέτρο τό μέτρο, πόντο τόν πόντο καταβροχθίζεις τήν ἀπόσταση,
ξαγρυπνᾶς μέρα καί νύχτα,περιμένοντας τό γυρισμό μου.

Ἔχεις ἀκουμπήσει τά χέρια σου στό περβάζι τοῦ παραθύρου
μέ τό πρόσωπο στίς παλάμες σου.
Ἀνακατεύεις καί μασᾶς τά γένια σου κοιτάζοντας ἐπίμονα στό δρόμο.
Τό βλέμμα σου αὐτό τῆς ἀναμονῆς μέ ἐξουθενώνει.

Γι’ αὐτό, ἐσύ ξέρεις γιά μένα δέν εἶναι πού πῆρα τῶν ὀμματιῶν μου.
Εἶναι πού ἔχεις βγεῖ στό παραθύρι…

(Δ. Μποσινάκης)

πηγή   https://proskynitis.blogspot.gr/2017/02/blog-post_64.html?spref=bl

Δημιουργία κόμικ με θέμα την παραβολή του Σπλαχνικού Πατέρα

Με αφορμή την παραβολή του Σπλαχνικού Πατέρα ( του Ασώτου) οι μαθητές του Α3 συνεργάστηκαν και δημιούργησαν με πολλή διάθεση ένα κόμικ , συνδυάζοντας το κείμενο με εικόνες. 

 Μπράβο σας παιδιά !

Για τον Άγιο Πορφύριο.

Ήταν άγιος εκείνο το γλυκό, υπομονετικό γεροντάκι που σεβάστηκε πάντα την άρνησή μου να ακούω συμβουλές τύπου Κατηχητικού και δε μου έδωσεποτέ καμιά τέτοια συμβουλή; Ήταν Άγιος λοιπόν! 

Κι εγώ νοιώθω ανόητη γιατί πάντα ήξερα ότι ήταν Άγιος, κι όμως τον φοβόμουν. Ένα παιδί ήμουν όταν τον γνώρισα, με όλα τα θέματα που έχει ένα παιδί που μπαίνει σε μια άγρια μαύρη εφηβεία. Ένα παιδί, μεγαλωμένο με χριστιανικές αρχές που όμως ήθελε να τις γκρεμίσει γιατί δεν του άρεσαν, δεν το ικανοποιούσαν, το καταπίεζαν.
Τέτοιο παιδί ήμουν όταν γνώρισα το Γέροντα, γι’ αυτό και καταπιεζόμουν όταν έπρεπε να ακολουθήσω την οικογένειά μου που λαχταρούσε να τον επισκεφτεί. Εκείνα τα Κυριακάτικα μεσημέρια όταν έπρεπε να βγάλω τα αγαπημένα μου τζιν και να φορέσω τη φούστα για να πάω να του φιλήσω το χέρι με εξόργιζαν. Τη θυμάμαι αυτή την οργή που έσκαγε μέσα μου σιωπηλά – γιατί δεν τολμούσα να πω ότι δεν ήθελα να τον δω. 

Δεν τολμούσα γιατί μέσα μου ήξερα ότι ήταν Άγιος- πώς να αρνηθώ την ευχή ενός τέτοιου ανθρώπου; Κι από την άλλη τον φοβόμουν που ήταν Άγιος. Στην αρχή φοβόμουν γιατί ένοιωθα ότι ήξερε τις σκέψεις και τις πράξεις μου και έτρεμα μην τις αποκάλυπτε στη μαμά μου... Κι όταν κατάλαβα ότι δεν αποκάλυπτε τίποτα, πάλι τον φοβόμουν γιατί πίστευα ότι με έκρινε για όσα είχα κάνει, όσα είχα πει, για ότι ήμουν, ότι δε με ενέκρινε για φιλαράκι του – και γιατί να το έκανε άλλωστε; Είχε ήδη εγκρίνει για φιλαράκια του την αδερφή μου, τη μαμά μου, το μπαμπά μου. Σ’ εκείνους μιλούσε, τους καλωσόριζε, τους έδινε το σταυρό που κρατούσε στο χέρι να τον φιλήσουν. Σε μένα δεν το έκανε... δεν άπλωνε το χέρι να του το φιλήσω... πλησίαζα μόνη μου, τρομαγμένη, καταπιέζοντας τον εαυτό μου να το κάνω και πάντα έφευγα με τρόμο ότι δεν με είχε δεχτεί. 

Ώσπου ένα μεσημέρι Σαββάτου , η μαμά μου ζήτησε επιτακτικά να ετοιμαστώ για να πάμε στο Γέροντα. Ήθελα να της πω ότι δεν ήθελα να έρθω μα δεν τόλμησα. Κι έτσι φώναξα ότι ήθελα να έρθω με το παντελόνι. Η μαμά μου ήταν ανένδοτη κι έτσι μπήκα οργισμένη στο δωμάτιό μου και πίσω από την ασφάλεια της μοναξιάς μου τον έβρισα. Τον έβρισα τόσο, που μετά από τόσα χρόνια ακόμα ντρέπομαι για όσα είπα μονάχη στο δωμάτιό μου. Μετά, βγήκα φορώντας τη φούστα μου, μπήκα στο αυτοκίνητο, σιωπηλή και πάντα με την ίδια οργή μέσα μου. Όταν φτάσαμε στο κελάκι του, μπήκαμε όλοι μέσα – εγώ απλά τυπικά θα του φιλούσα το χέρι και θα έφευγα τρέχοντας έξω. Εκείνο το απόγευμα ήταν η πρώτη φορά που με χαιρέτησε με το όνομά μου. Έλα Μάρω μου είπε και μου άπλωσε το χέρι. Θεέ μου πόσο μου άρεσε που άκουσα τη φωνή του να με λέει όπως με φώναζαν οι φίλοι μου! Και πόση ανακούφιση αισθάνθηκα, με την υποδοχή του! Ασφαλώς για να με υποδεχτεί έτσι για πρώτη φορά, ενώ εγώ είχα ξεσπάσει εναντίον του στο δωμάτιό μου, μάλλον δεν ήταν Άγιος. Μάλλον δεν ήξερε τι είχα πει...Κι εκεί  που πήγα μια ανάσα ανακούφισης τον άκουσα να μου λέει στοργικά- πολύ στοργικά:Μάρω θα μπορούσες να βγεις λίγο έξω, για να μιλήσω στο μητέρα σου; Καλύτερα να άνοιγε η γη να με καταπιεί εκείνη την ώρα! Ήμουν σίγουρη ότι, ως Άγιος, όχι μόνο είχε ακούσει όλα όσα είχα ψιθυρίσει, αλλά θα τα έλεγε όλα στη μαμά μου! Βγήκα με την καρδιά μου να χτυπάει σαν τρελή κι όση ώρα περίμενα απ έξω είχα ετοιμάσει στη σκέψη μου την άμυνά μου: είχα φορτώσει κι ήμουν έτοιμη για μάχη! Κι όμως καμιά μάχη δε συνέβη. Δεν ξέρω τι της είπε, ξέρω όμως ότι όταν βγήκε από το κελάκι η μαμά μου μού ζήτησε συγγνώμη χωρίς να μου εξηγήσει γιατί. Ξέρω ακόμα ότι δεν μου επέβαλε ποτέ ξανά να πάω μαζί τους στο Γέροντα. Μόνη μου πήγαινα, από ντροπή, γιατί δεν άντεχα στην ιδέα ότι δεν ήθελα να πάω, γιατί ζήλευα τη σχέση που είχε η αδερφή μου μαζί του κι ας μην τον πήγαινα! Ήθελα να τον αγαπάω κι ας μην τον αγαπούσα. Ήθελα να ένοιωθα την ευλογία του κι ας μην την ένοιωθα! Ήθελα να με θεωρήσει φιλαράκι του κι ας μην αισθανόμουν ότι ήταν δικός μου φίλος. Έπρεπε να βγω από το σκοτάδι της εφηβείας μου για να καταλάβω με ντροπή ότι εκείνος με είχε αποδεχτεί, έτσι όπως ήμουν. Κατάλαβα πως όταν δεν μου άπλωνε το χέρι να το φιλήσω, το έκανε όχι από αποδοκιμασία αλλά από αποδοχή. Στη μεταξύ μας σχέση εκείνος ήταν ο ειλικρινής κι εγώ η ψεύτικη. Εγώ πλησίαζα κι ας μην ήθελα, εκείνος όμως δεν άπλωνε το χέρι επειδή σεβόταν το φόβο και την αντίδρασή μου. Εγώ καταπίεζα τη Μάρω, ενώ εκείνος την αποδεχόταν κι έκανε αυτό που η Μάρω ήθελε... Ακόμα και την οργή μου εκείνος την ερμήνευε σαν προσευχή. Δε μου έκανε καμιά νύξη για το Χριστό, δε μου έδωσε καμιά συμβουλή, δε μου μίλησε για θαύματα για να με πείσει. Κι όμως ξέρω πια ότι αυτή η σιωπή ήταν η πιο τρανή απόδειξη ότι με είχε αποδεχτεί σα φιλαράκι του, έτσι όπως ήμουν. Ίσως γι’ αυτό ήταν ο μόνος που δεν αντέδρασε όταν πέρασα στη Θεολογία. Όλοι οι άλλοι, φίλοι συγγενείς θορυβήθηκαν: Η Μάρω στη Θεολογία? Ακόμα κι εγώ η ίδια δεν ήξερα γιατί είχα βάλει τη Θεολογία ως πρώτη επιλογή. Εκείνος όμως δεν είπε τίποτα. Ούτε με συνεχάρη, ούτε θριαμβολόγησε. Κράτησε την ίδια σιωπηλή, ξεκάθαρη στάση που επιθυμούσε η ψυχή μου. Μερικές φορές σκέφτομαι ότι βλέποντας το αγρίμι μέσα μου, με ανέθεσε απευθείας στο Θεό κι αυτό είναι για μένα η μεγαλύτερη απόδειξη ότι με ένοιωθε φιλαράκι του...

Αυτή τη σχέση την παθιασμένη την είχα με το Γέροντα ως το τέλος. Εγώ δε μαλάκωσα ποτέ κι εκείνος δεχόταν πάντα την ορμή μου σαν δείγμα αγάπης. Τον ξαναπρόσβαλα το Γέροντα, άλλη μια φορά και πάλι πίσω από την πλάτη του – ως γνήσια θρασύδειλη! Πάλι Σάββατο ήταν κι εγώ ήμουν φοιτήτρια πια και είχα εξεταστική. Τη Δευτέρα έδινα μάθημα και στις 9 το βράδυ του Σαββάτου έμαθα ότι είχα διαβάσει λάθος ύλη. Πανικοβλήθηκα κι όταν η μαμά μου προσπαθώντας να με ηρεμήσει μου είπε «Βρε τι σκας? Αφού έχεις το Γέροντα!», εγώ έγινα ηφαίστειο που έσκασε: «Δε μας παρατάς με το Γέροντά σου! Τι να μου κάνει τωρα ο Γέροντας;» Εκείνη την ώρα χτύπησε το τηλέφωνο κι όταν άκουσα τη μαμά μου να λέει: Γέροντα!... ναι εδώ είναι η Μάρω. Δίπλα μου!» ήθελα να έχει το πάτωμα μια καταπακτή για να χωθώ μέσα! Σα βρεμένο γατί πήρα το ακουστικό και η φωνή μου που τόσο σθεντόρια τον είχε αμφισβητήσει, τώρα είχε γίνει ψίθυρος. Την απορία του δε θα την ξεχάσω ποτέ: «Άραγε, ποια από τις δυο σας με επικαλέστηκε στ’ αλήθεια;» με ρώτησε, σα να ήθελε να με διαβεβαιώσει ότι εκείνος ως Άγιος δεν άκουγε λόγια του στόματος αλλά της ψυχής... «θα μπορούσες να έρθεις αύριο να διαβάσεις εδώ;» με ρώτησε με μια ευγένεια που όμοιά της δεν έχω συναντήσει. Είπα ναι, όλο ντροπή και χωρίς άλλα λόγια έκλεισε το τηλέφωνο. Το άλλο πρωί στις 7 ήμουν με τους γονείς μου στη Μαλακάσα. Ο Γέροντας είχε δώσει εντολή να ανοίξουν ένα γραφείο για να περιμένω- κι ας είχε λειτουργία στο Ναό. Εκείνος με αποδεχόταν όπως ήμουν... Όταν με δέχτηκε στο κελάκι, μετά τις 10, πάλι δεν είχε πολλά λόγια: «Αχ και να πίστευες λίγο! 10 θα έγραφες!» μου είπε απαλά κι άνοιξε το βιβλίο τέσσερις φορές. «δεν πειράζει όμως. Και το 5 καλό είναι!»

Από τα τέσσερα θέματα διάβασα τα δύο. Τα άλλα τα βρήκα ανούσια και χαζά! Έπεσαν και τα τέσσερα κι εγώ πήρα 5! Καλό ήταν! Καλό μου έκανε! Άλλωστε πάντα με το Γέροντα 5 έπαιρνα. Το παραπάνω δεν το αντέχω, ούτε το αξίζω και το ξέρω. Μου αρκεί όμως αυτό το 5... με κάνει να νοιώθω ότι τον έχω κοντά μου κι αυτό μου αρκεί. Όσο για το ότι είναι Άγιος; Το ξέρω μα δε το αντέχει το μυαλό μου... ο γέροντας ήταν άγιος πάντα , μόνο ένας Άγιος θα άντεχε κάποιαν σαν εμένα. Για μένα είναι Άγιος μα παραμένει ο Γέροντας, ο δικός μου Γέροντας, αυτός που χρησιμοποιεί την απιστία και τον εγωισμό και την αμφιβολία μου ως μέσα για να επικοινωνήσει μαζί μου. Είναι ο Γέροντας που δε με μάλωσε ποτέ, δε με κολάκεψε ποτέ, δε με εγκατέλειψε ποτέ μα μόνο με τα εντελώς απαραίτητα λόγια. Είναι ο Γέροντας που δε μου απαντά όταν απευθύνομαι σ’ αυτόν από υποκριτικό καθωσπρεπισμό και που με καλωσορίζει πάντα όταν του μιλάω απλά ως Μάρω...

 

Πηγή: Εκδόσεις Χρυσοπηγή

http://agios-dimitrios.blogspot.gr/2017/01/blog-post_770.html#more

Η Αγιότητα στη ζωγραφική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας

Το θέμα, που θα επιχειρήσω ν’ αναπτύξω, είναι το εξής: «ο ρυθμός ως εικαστικός τρόπος εξεικονίσεως του Αγίου σε συνάρτηση με τη σημαντική του ορθόδοξου ναού». Κατ’ αρχάς, θα κινηθούμε θεολογικά, αλλά στη συνέχεια θα χωρήσουμε σε μια εικαστική ανάλυση. Το θέμα μας λοιπόν άφορα την εξεικόνιση του Αγίου, την εξεικόνιση των Αγίων γενικότερα, διότι ο Άγιος για την Ορθόδοξη Εκκλησία δεν είναι μια αφηρημένη έννοια αλλά πάντοτε είναι πρόσωπο συγκεκριμένο.

Πώς λοιπόν και για ποιό λόγο εξεικονίζουμε τους Αγίους; Αυτό είναι ένα θεμελιώδες ερώτημα που στα στενά όρια του παρόντος θα θίξουμε με μεγάλη συντομία. Στη συνέχεια θα μας απασχολήσει το θέμα του τί είναι ακριβώς αυτό που εξεικονίζουμε, τί εννοούμε δηλαδή όταν λέμε ότι εξεικονίζουμε τους Αγίους, και τέλος θα περάσουμε στην καρδιά της εισηγήσεώς μας, που έχει να κάνει με το πώς εικονίζεται ο Άγιος, με ποιούς τρόπους δηλαδή η Ορθόδοξη Εκκλησία πραγματώνει τον εξεικονισμό αυτών των προσώπων, τους οποίους ονομάζουμε Αγίους.

Είναι συχνά και μάλιστα θα έλεγα αρκετά διαδεδομένη η εντύπωση ότι ο εξεικονισμός του Αγίου έχει να κάνει με την καταγραφή κάποιας υπεραισθητής πραγματικότητας ή εν πάση περιπτώσει με την καταγραφή κάποιας ιδιαίτερης οντολογικής κατάστασης, πού χαρακτηρίζει κάποια πρόσωπα, την οποία ονομάζουμε συλλήβδην Αγιότητα και η Αγιότητα αυτή, η ιδιαίτερη υπαρξιακή κατάσταση, επιτυγχάνεται με κάποια εικαστική γλώσσα, μ’ ένα ζωγραφικό τρόπο -που κατά κύριο λόγο συνιστά και το ύφος των εικόνων -ή και με κάποιες γενικότερες άλλες εικονογραφικές λεπτομέρειες. Η ερμηνευτική αυτή προσέγγιση, ότι δηλαδή καταγράφουμε μ’ έναν ιδιαίτερο ζωγραφικό τρόπο (ύφος) την Αγιότητα, δεν έχει κανένα έρεισμα στις πηγές της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Όσο δηλαδή κι αν ψάξουμε στα κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας, που είναι οι πλέον αρμόδιοι να μιλήσουν για θέματα εκκλησιαστικής τέχνης, αλλά και γενικότερα εκκλησιαστικών συγγραφέων, δεν θα δούμε πουθενά αποτυπωμένη την άποψη αυτή, -ότι δηλαδή ο εξεικονισμός των Αγίων είναι η καταγραφή της Αγιότητας με κάποιο ζωγραφικό τρόπο. Ανεξάρτητα πάντως από την απουσία ερεισμάτων στις πηγές, η άποψη αυτή έχει και άλλα προβλήματα.

Πρώτ’ απ’ όλα δεν μπορεί να ερμηνεύσει την ιστορική διάσταση της εικόνας, κι αυτό διότι εάν η καταγραφή της αγιότητας γινόταν μ’ ένα συγκεκριμένο και μοναδικό κατά συνέπεια τρόπο, αυτό σημαίνει ότι ο τρόπος αυτός δεν θα μπορούσε ν’ αλλάζει. Κάτι ανάλογο έχουμε στο δόγμα της Ορθόδοξης Εκκλησίας, όπου μία αλήθεια σημαίνεται με μια ιδιαίτερη γλώσσα, η οποία γλώσσα δεν αλλάζει, δεν είναι τρεπτή δηλαδή. Αν λοιπόν η Αγιότητα εκφραζόταν μ’ ένα μοναδικό ζωγραφικό τρόπο, παρουσιάζονται προβλήματα στην ερμηνεία της εικονογραφικής τέχνης όπου παρατηρείται ιδιαίτερη τροπή του ζωγραφικού τρόπου που αντιστοιχεί στην ιστορία της Βυζαντινής ζωγραφικής. Ένα άλλο πρόβλημα που δημιουργεί αυτή η ερμηνευτική προσέγγιση είναι ότι δεν μπορεί να ερμηνεύσει το γιατί οι Βυζαντινοί αποδίδουν με τον ίδιο ζωγραφικό τρόπο, ο οποίος υποτίθεται ότι σημαίνει την Αγιότητα , πρόσωπα άγια και μη. Πράγματι στις εικόνες ο ζωγραφικός τρόπος, με τον οποίο αποδίδεται ο Χριστός, είναι ο ίδιος ακριβώς με τον ζωγραφικό τρόπο με τον οποίο αποδίδεται και ο Ιούδας ή ο διάβολος. Δεν υπάρχει ξεχωριστός ζωγραφικός τρόπος. Αυτό όμως δεν ερμηνεύεται με τη συγκεκριμένη ερμηνευτική προσέγγιση. Δεν θα επιμείνω όμως πολύ στο σημείο αυτό, για να περάσω σ’ ένα τελευταίο επιχείρημα, που θα έλεγα είναι λίγο εσωτερικής χρήσης, αφορά την Εκκλησία και μόνο και όχι τους εκτός Εκκλησίας, ή εν πάση περιπτώσει ανθρώπους οι οποίοι δεν έχουν Ορθόδοξη πίστη.

Μία τέτοια ερμηνευτική προσέγγιση της καταγραφής της Αγιότητας σε σχέση με τον ζωγραφικό τρόπο, δεν μπορεί να ερμηνεύσει το φαινόμενο των θαυματουργών εικόνων, πολλές από τις οποίες στην Ορθόδοξη Εκκλησία δεν έχουν τον καθορισμένο ζωγραφικό τρόπο, αυτό που συνηθίσαμε να χαρακτηρίζουμε βυζαντινό τρόπο. Εάν λοιπόν κατανοήσουμε τον εξεικονισμό των Αγίων ως καταγραφή της Αγιότητάς τους μ’ ένα ζωγραφικό τρόπο, έχουμε αυτά τα ερμηνευτικά αδιέξοδα. Τί λοιπόν είναι ο εξεικονισμός των Αγίων; Σε τί συνίσταται;

Για να γίνει κατανοητό, το πώς οι Βυζαντινοί εννοούν τον εξεικονισμό, θα πρέπει να δούμε τη σχέση των προσώπων αυτών με τον Χριστό, ανεξάρτητα από τους τρόπους με τους οποίους ασκείται ένας Άγιος ή φτάνει στην κατάσταση αυτή, την οποία εμείς ονομάζουμε Αγιότητα.

Στην πραγματικότητα η Αγιότητα δεν είναι άλλο από την κοινωνία ενός προσώπου με τον Χριστό, η ένωσή του με Αυτόν και η, συνεπεία αυτής της ενώσεως, κάθαρση της φύσεώς του και η αποκατάστασή της στην αρχική της μορφή. Ένας Άγιος επομένως είναι ένα πρόσωπο κεκαθαρμένο από τα πάθη του, ένα πρόσωπο το οποίο αποτελεί αυθεντική έκφραση της ανθρώπινης φύσεως και που υπάρχει σ’ αυτή την κατάσταση, απλά και μόνο διότι είναι ενωμένο με τον Χριστό. Η ένωσή του με Αυτόν συνιστά την αγιότητα. Ο εξεικονισμός επομένως του αγίου δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά ως καταγραφή της σχέσεως του προσώπου αυτού με το πρόσωπο του Χρίστου. Η καταγραφή αυτής της σχέσεως πραγματώνεται από τους Βυζαντινούς κατ’ αρχάς, με το εικονογραφικό πρόγραμμα του Ορθόδοξου ναού, όπως αυτό διαμορφώθηκε και οριστικοποιήθηκε μετά την Εικονομαχία, οπότε και πλέον ορίστηκε τι είναι η εικόνα, τι παρουσιάζεται σε αυτήν και τι σημαίνεται με αυτήν και ακόμα ποιός είναι ο ρόλος του ζωγραφικού στοιχείου και της τέχνης γενικότερα. Το εικονογραφικό αυτό πρόγραμμα είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη θεολογική σημαντική που έχει ο ορθόδοξος ναός. Ο ναός είναι Εκκλησία για τους Ορθοδόξους, πράγμα που σημαίνει ότι είναι μία εικόνα της κοινωνίας Θεού και ανθρώπου, είναι μία εικόνα του Θεανθρώπινου σώματος, που έχει κεφαλή τον Χριστό και μέλη Του τους ανά τούς αιώνες πιστούς, είτε αυτοί ανήκουν στη θριαμβεύουσα Εκκλησία είτε στη στρατευόμενη Εκκλησία. Η Εκκλησία δηλαδή είναι ένα σύνολο προσώπων που υπάρχουν στην ένωσή τους με τον Χριστό και είναι είτε θριαμβεύοντες -αυτό πού ονομάζουμε Άγιοι- είτε κλητοί Άγιοι, οι ζώντες δηλαδή, που εισέρχονται μέσα στον χώρο αυτό.

Ο ναός λοιπόν είναι εικόνα της Εκκλησίας, κι ως τέτοια αισθητοποιεί, πρώτ’ απ’ όλα, την ενανθρώπιση του Λόγου, το γεγονός δηλαδή ότι ο Θεός, επειδή δεν μπορεί ο άνθρωπος με τις περιορισμένες του δυνάμεις ως κτιστός ν’ αναχθεί στον Θεό, ο Θεός γίνεται άνθρωπος και φανερώνεται για χάρη του. Με τα δεδομένα αυτά η Εκκλησία όταν επιχειρεί να εξεικονίσει, παρουσιάζει πλέον το ορατό του αοράτου, δηλαδή παρουσιάζει τη μορφή με την οποία το αόρατο έγινε ορατό. Η Εκκλησία δεν καταγράφει το αόρατο καθεαυτό, διότι κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο. Το αόρατο δεν μπορεί να καταγραφεί από τη μεριά του ανθρώπου, διότι αυτό θα σήμαινε ότι υπάρχει αναλογία ανάμεσα στον κτιστό και άκτιστο κόσμο.

Έχουμε λοιπόν στην εικονογράφηση πριν απ’ όλα τη βασική εικόνα, που είναι η εικόνα του Χριστού και η οποία καταλαμβάνει τον χώρο του τρούλου -που για τον Βυζαντινό είναι η κεφαλή της Εκκλησίας, αλλά είναι ταυτόχρονα κι ο ουρανός-, οι δε Άγιοι έρχονται στη συνέχεια να συμφανερωθούν θα λέγαμε μαζί με τη βασική, πρωταρχική αυτή εικόνα, κι όπως ο Θεός φανερώνεται αλλά δεν περιγράφεται στο δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδας με τη μορφή του ενανθρωπίσαντος Λόγου, έτσι και οι Άγιοι εικονογραφούνται και στην πραγματικότητα συμφανερώνονται και αυτοί ως ζώντες καθώς ο Ίδιος ο Χριστός.

Αυτό είναι το εικονογραφικό πρόγραμμα ενός ορθόδοξου ναού. Είναι δηλαδή, αν μπορούσαμε να το πούμε σε μία πρόταση, η ορατή αναπαράσταση της Εκκλησίας ως Θεανθρώπινου σώματος. Η ορθόδοξη όμως Εκκλησία είναι σώμα που συμπεριλαμβάνει και τους ζώντες, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο και η εικονογράφηση δεν τελειώνει στους τοίχους, αλλά τελειώνει στους πιστούς, όχι απλά σαν θεατές, διότι αν ήταν θεατές θα λέγαμε πως είναι ένα στοιχείο εξωτερικό, τρίτο, ενώ ο πιστός δεν είναι τρίτο στοιχείο, είναι μέλος του όλου, είναι μέλος της Εκκλησίας, γι’ αυτό και η εικονογράφηση τον συμπεριλαμβάνει. Πρώτ’ απ’ όλα τον συμπεριλαμβάνει καθόσον η εικονογράφηση απευθύνεται σ’ αυτόν, κι αυτό συμβαίνει διότι η εικονογράφηση δεν έχει σημείο αναφοράς και κέντρο της ένα αντικειμενικό στοιχείο πίσω από τη ζωγραφική επιφάνεια ή έξω από τον ναό. Η εικονογράφηση αναφέρεται στον πιστό, στον πιστό θεατή των εικόνων. Απλό χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το γεγονός ότι ο Χριστός στο τέμπλο καταλαμβάνει το δεξιό μέρος ως προς την αίσθηση του θεατή που τοποθετείται απέναντι. Αυτό σημαίνει ότι σημείο αναφοράς της εικονογραφήσεως είναι ο πιστός. Θα επανέλθουμε στο σημείο αυτό και αργότερα. Αφού λοιπόν αυτή είναι η σημαντική του ορθόδοξου ναού και αυτό το νόημα της εικονογραφήσεως, ο εξεικονισμός των Αγίων δεν είναι η καταγραφή μιας θεολογικής έννοιας, ή μιας αφηρημένης καταστάσεως, αλλά είναι η καταγραφή της σχέσεως των προσώπων αυτών με τον Χριστό. Και τούτο επιτυγχάνεται πρώτ’ απ’ όλα με την ένταξή τους στο πρόγραμμα. Εντασσόμενο ένα πρόσωπο στο πρόγραμμα το εικονογραφικό του ναού, αυτομάτως καταδεικνύεται ότι ζει εν Χριστώ και μετέχει της αγιότητάς Του.

Ο εξεικονισμός του Αγίου πραγματώνεται όμως και με άλλα εικονογραφικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα με τον σταυρό τον οποίο τα πρόσωπα αυτά κρατούν. Το σημείο του σταυρού που υπάρχει σχεδόν σ’ όλους τους Αγίους, είτε στους μάρτυρες που τον κρατούν είτε στους μοναχούς, στο μοναχικό σχήμα ή στο κουκούλι τους επάνω, αποτελεί ένδειξη ότι τα πρόσωπα αυτά έζησαν εν Χριστώ, και ακολούθησαν τον τρόπο ζωής που Εκείνος χάραξε. Ο σταυρός, επομένως, ως εικονογραφικό στοιχείο συμβάλλει στον εξεικονισμό της αγιότητας.

Ο εξεικονισμός όμως τού Αγίου πραγματώνεται και ολοκληρώνεται με την εικαστική πραγματικότητα του ρυθμού. Τί είναι ο ρυθμός; Ο ρυθμός, από το ρήμα ρέω. είναι μια κίνηση, η οποία όμως διαφέρει από μια οποιαδήποτε άλλη κίνηση στο μέτρο που ο ρυθμός είναι μια κίνηση σχέσεως. Είναι μια κίνηση, η οποία σχετικοποιεί δύο μεγέθη. Δύο πράγματα , τα οποία εκ πρώτης όψεως είναι άσχετα μεταξύ τους, ο ρυθμός τα συνδέει, τα ενώνει σε βαθμό, που το ένα να προϋποθέτει το άλλο και σε βαθμό που χωρίς το ένα, το άλλο να είναι, θα λέγαμε, ακατανόητο και να μην έχει λόγο υπάρξεως. Η κίνηση, που χαρακτηρίζει την εικονογραφία μέσα στον ορθόδοξο ναό, είναι κίνηση από τον τοίχο προς τον πιστό θεατή. Αυτό διαδηλώνεται πρώτ’ απ’ όλα με την απουσία του ζωγραφικού βάθους. Οι εικόνες της Ορθόδοξης Εκκλησίας δεν έχουν ζωγραφικό βάθος. Σταματάνε ή αρχίζουν, εξαρτάται πως θα δει κανείς το θέμα, από την επιφάνεια του τοίχου και κινούνται προς τον θεατή. Η ζήτηση της κινήσεως είναι συνειδητή κι αυτό προκύπτει από το ότι αυτή δεν είναι άτακτη. Υπακούει σε μια συγκεκριμένη λογική, η οποία δεν ανατρέπεται και δεν αλλάζει σε καμία φάση της Ορθόδοξης εικονογραφίας. Ακόμα δηλαδή κι όταν έχουμε αλλαγές σε στυλιστικό επίπεδο, δεν αλλάζει σε καμιά περίπτωση αυτή η κίνηση, η οποία ανήκει στις βασικές αρχές που χαρακτηρίζουν το Βυζαντινό ζωγραφικό σύστημα. Αυτό ακριβώς αποδεικνύει ότι η κίνηση αυτή από το ζωγραφικό έργο προς τον θεατή είναι συνειδητή και επιδιωκόμενη.

Η κίνηση αυτή επιτυγχάνεται με τους εξής τρόπους: πρώτ’ απ’ όλα με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών πάνω στην επιφάνεια. Ειδικά μετά την περίοδο της Εικονομαχίας αυτό είναι σχεδόν κανόνας, με πολύ λίγες εξαιρέσεις που δεν μπορούν ν’ ανατρέψουν τον κανόνα. Καταργείται αυτό το οποίο ονομάζουμε πλήρης και απόλυτη μετωπικότητα, η οποία είναι ουσιαστικά ακινησία, κι αυτό διότι όταν μια μορφή είναι μετωπική, είναι επίπεδα τοποθετημένη πάνω στην επιφάνεια και άρα αδρανής. Επίσης απουσιάζει και το προφίλ, το οποίο επίσης είναι ακίνητο ως προς τον θεατή. Διότι μια μορφή σε προφίλ, κινείται κατά μήκος του τοίχου αλλ’ όχι ως προς τον θεατή. Η συνήθης στάση των Αγίων είναι ή η στάση των τριών τετάρτων ή η στάση της δυναμικής μετωπικότητας. Αυτό σημαίνει ότι η μορφή μοιάζει να «ξεκολλάει» από τον τοίχο, επειδή τοποθετείται εγκάρσια πάνω στην επιφάνεια του τοίχου. Αυτομάτως, επειδή απουσιάζει μάλιστα το ζωγραφικό βάθος, η μορφή έχει την ανάγκη πλαστικότητας, έχει την ανάγκη δηλαδή ν’ αποκτήσει κάποιο όγκο, και συνεπώς αυτή κινείται προς τον θεατή. Τέλος έρχεται ο τρόπος με τον οποίο χειρίζονται οι Βυζαντινοί το φως, για να ολοκληρώσει την κίνηση αυτή από την επιφάνεια προς τον χώρο των θεατών, προς τον χώρο των πιστών θεατών.

Το χρώμα στους Βυζαντινούς πλάθεται πάντοτε σχεδόν, με ελάχιστες εξαιρέσεις, από σκούρα και θερμά χρώματα προς φωτεινότερα και ψυχρά. Αυτομάτως, με τον τρόπο αυτό πλάθοντας ο Βυζαντινός, είναι σαν να έρχεται να ολοκληρώσει τον τρόπο με τον οποίο σχεδιάζει πάνω στην επιφάνεια. Το σχέδιό του είναι εγκάρσια τοποθέτηση πάνω στην επιφάνεια κι άρα κίνηση από την επιφάνεια. Αυτό μπορεί να το δει κανείς πάρα πολύ καλά στον τρόπο προοπτικού σχεδιασμού των Βυζαντινών. Ο λεγόμενος ανάστροφος τρόπος σχεδιασμού -όρος κατά την προσωπική μου γνώμη όχι ιδιαίτερα επιτυχημένος- δείχνει ακριβώς την επιθυμία τους να κινήσουν τα πράγματα προς τον χώρο των θεατών. Έτσι με τους τρόπους αυτούς, δηλαδή με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών, τον προοπτικό σχεδιασμό και τον τρόπο που πλάθουν, οι Βυζαντινοί κινούν προς τους θεατές τα εικονιζόμενα. Βάζουν δηλαδή τους εικονιζόμενους και τους πιστούς στις ίδιες διαστάσεις .

Ο χώρος στον οποίο κινούνται οι Άγιοι δεν είναι διαφορετικός απ’ αυτόν των ζώντων πιστών. Αυτή δε η επιλογή των Βυζαντινών εικονογράφων, όπως ήδη ανέφερα, έχει σαφώς εκκλησιολογική σημασία. Δεν γίνεται τυχαία και χωρίς λόγο. Γίνεται διότι στο μυαλό τους, στην αντίληψή τους, οι ζώντες πιστοί και οι Άγιοι, που υπάρχουν εικονογραφημένοι στους τοίχους, είναι μέλη της ίδιας πραγματικότητας. Κι αυτή η ενότητα σώματος δεν μπορεί ν’ αποδοθεί παρά με την ενότητα των διαστάσεων των ζώντων και των εικονιζόμενων. Θα πρέπει δηλαδή και οι Άγιοι στους τοίχους και οι ζώντες πιστοί, οι κλητοί Άγιοι, να κινούνται στις ίδιες διαστάσεις χώρου και χρόνου. Γι’ αυτό ακριβώς έρχονται προς τις διαστάσεις των ζώντων οι εικονιζόμενοι Άγιοι, κάτι που δεν μπορούν βέβαια να το κάνουν οι ζώντες, να φύγουν δηλαδή προς τις διαστάσεις των Αγίων που βρίσκονται στους τοίχους. Τέλος, και για να ολοκληρωθεί η έννοια αυτή του ρυθμού, οφείλω μια μικρή αναφορά στο πως των κινήσεων. Διότι ναι μεν κινούνται από τον τοίχο προς τον χώρο των πιστών θεατών οι Άγιοι, αλλ’ η κίνηση αυτή δεν είναι άτακτη. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται συνήθως, ή καλύτερα σχεδόν πάντοτε, υπηρετεί την έξης λογική. Εάν ένα σώμα κινείται προς τα δεξιά, το φως, η χρωματική ανέλιξη δηλαδή, γίνεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Κι έτσι υπάρχει μια εξισορρόπηση δυνάμεων στην εικόνα. Δεδομένου δε, ότι δεν υπάρχει ζωγραφικό βάθος, οι δυνάμεις που αναπτύσσονται (οπτικές δυνάμεις) σχηματίζουν μπροστά από την εικόνα έναν οπτικό κώνο μέσα στον οποίο υπάρχει και συμπεριλαμβάνεται ο πιστός θεατής. Με τον τρόπο αυτό το εικονιζόμενο πρόσωπο, ο Άγιος, ενώ έχει μία τάση να φύγει προς τα δεξιά, δεν φεύγει ποτέ, διότι εξισορροπείται από την αντίρροπη δύναμη που είναι το φως. Κι ενώ είναι πάντοτε εν στάσει, ακριβώς λόγω ισορροπίας των δυνάμεων, πάντοτε έχει τη δυναμική της κινήσεως, που είναι δηλωτική της ζωής. Με τον τρόπο αυτό ζωντανεύουν θα λέγαμε οι Άγιοι μέσα στον χώρο του ναού.

Όταν διαβάζουμε εκφράσεις Βυζαντινών συγγραφέων, ξέρετε ποιά είναι η πιό συχνή αρετή την οποία βρίσκουν οι Βυζαντινοί στις εικόνες τους; Η ζωντάνια. Πολλοί ερευνητές σήμερα δυσκολεύονται να κατανοήσουν το πως οι Βυζαντινοί αποδίδουν φυσιοκρατικές αρετές στις εικόνες τους, πως λένε δηλαδή ότι οι εικόνες τους είναι σαν ζωντανές, σαν να είναι έτοιμες να σου μιλήσουν. Κατά τη γνώμη μας αυτό δεν οφείλεται σε νατουραλιστικά χαρακτηριστικά, δεν έχει να κάνει δηλαδή με τον τρόπο στυλιστικής αποδόσεως των μορφών. Έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίον οι ζώντες και οι πιστοί ενώνονται στον ίδιο χωρόχρονο. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο οι μορφές των εικόνων είν’ ολοζώντανες. όχι γιατί είναι νατουραλιστικές αλλ’ απλούστατα διότι υπάρχουν σε κοινωνία με τους πιστούς, αφού ζουν στις ίδιες διαστάσεις μ’ αυτούς.

Ο εξεικονισμός λοιπόν των Αγίων κατά κύριο λόγο γίνεται στα πλαίσια του ορθόδοξου ναού και επιτυγχάνεται με τους τρόπους που περιγράψαμε. Κατ’ αρχάς δηλαδή με την ένταξή τους στο εικονογραφικό πρόγραμμα, κατά δεύτερο λόγο με ορισμένα εικονογραφικά στοιχεία, και τέλος με την εικαστική πράξη του ρυθμού, η οποία καταφέρνει να ενώσει πιστούς και εικονιζόμενους στον ίδιο χωρόχρονο.

πηγή: Γιώργου Κόρδη, «Αγιότητα, ένα λησμονημένο όραμα» -Αφιέρωμα, εκδ. Ακρίτας, σ.153-161

http://www.pemptousia.gr/2011/08/i-agiotita-sti-zografiki-techni-tis-orth/

Οι Αφανείς Άγιοι

Υπάρχουν πολλοί άγιοι αφανείς, που δεν τους ξέρει κανείς μονάχα ο Θεός και θα τους εμφανίσει σε δύσκολες εποχές και μέρες.

Στα μελαγχολικά φώτα των πολυκατοικιών, στα νοσοκομεία και φυλακές, στους δρόμους και τις ρίμες της ζωής, στα αζήτητα και το περιθώριο υπάρχουν άγιες ψυχές, που ομολογούν Χριστό.

Αυτούς δεν θα τους ανακηρύξει ποτέ κανείς. Έλεγαν οι παλιοί αγιορείτες, «ε.. παιδί μου, υπάρχουν πολλοί άγιοι αφανείς, που δεν τους ξέρει κανείς μονάχα ο Θεός και θα τους εμφανίσει σε δύσκολες εποχές και μέρες…». Κανείς μας δεν μπορεί να πει στο Θεό σε πια ανθρώπινη καρδιά θα αναπαυθεί. Είναι απόλυτα δική του επιλογή. Γι αυτό και στην Βασιλεία Του θα βρεθούμε προ εκπλήξεων. Αυτός γνωρίζει τα παιδιά του, τις ψυχές που λάμπουν μόνο εκείνος ξέρει να διακρίνει.

Όπως εκείνη του νεωκόρου, από μία ενορία των Αθηνών, που μόλις τελείωνε η Θεία Λειτουργία έτρεχε στα φαρμακεία πότε να του δώσουν και άλλοτε να αγοράσει με τον πενιχρό του μισθό φάρμακα, ώστε να τα μοιράσει σε σπίτια και νοσοκομεία. Έλιωσε τα πόδια του στην αγάπη. Άγιασε η καρδιά του.

Εκείνη την πανέμορφη κοπέλα σε νοσοκομείο της Θεσσαλονίκης, που υπέφερε από καρκίνο κι’ όμως, μέσα στην οδύνη των χημοθεραπειών, δεν σταμάτησε να ψελλίζει, «Δόξα σοι ο Θεός, δόξα σοι ο Θεός…..».
Ο ταπεινός αγρότης από την Κρήτη, που αγόγγυστα φρόντιζε, έλουζε, περιποιούνταν και τραγουδούσε στην κατάκοιτη γυναίκα του.

Η μητέρα εκείνη που χώρισε και μόνη της μεγάλωσε τέσσερα παιδιά. Προσευχόταν και έλεγε «Χριστέ μου κράτα με, να τα μεγαλώσω, βάστα με να τα καταφέρω». «Πάτερ», μου έλεγε, «δεν είχαμε να φάμε. Στο σκοτάδι ζούσαμε στην αρχή. Ρεύμα δεν είχα, κι όμως δεν έδωσα το κορμί και την ψυχή μου στον διάολο. Ο Θεός με φώτισε και έμαθα να ράβω. Με την βελόνα και καθαρίζοντας σπίτια μεγάλωσα και πάντρεψα όλα τα παιδιά μου. Δεν με άφησε ο Θεός. Μου έστειλε ευλογία και έδινα και σε άλλους που είχαν ανάγκη. Γιατί είχα νιώσει τι θα πει πείνα».
Η γριά πλύστρα που ανάγκασε τον Εβραίο νομπελίστα συγγραφέα Σίνγκερ να πει, ότι δεν θα είχε νόημα ο παράδεισος δίχως αυτήν την Πλύστρα.

Την Αγία Μαρία Σκόμπτσοβα των Παρισίων, που θα συλληφθεί από τις Ναζιστικές φασιστικές δυνάμεις και αφού θα οδηγηθεί σε στρατόπεδο συγκέντρωσης ζώντας σε σκληρές δοκιμασίες και απάνθρωπες συνθήκες, στο τέλος θα οδηγηθεί σε θάλαμο αερίων Μεγάλο Σάββατο του 1945, στο Ravensbrück, επιλέγοντας να πάρει τη θέση μιας καταδικασμένης Εβραίας μητέρας.

Και σαφέστατα τόσοι άλλοι, ανώνυμοι και αφανείς «άγιοι» της καθημερινότητας, που αγάπησα και φανέρωσαν τον Χριστό στην ζωή της βιοπάλης. Γιατί οι «άγιοι» δεν είναι απαραίτητο να φοράνε πάντα ράσο. Μπορεί να ντύνονται με μπλου τζιν ή φούστα πλισέ. Ένα μονάχα είναι βέβαιο, ότι πάντες στάθηκαν γυμνοί από κάθε εξουσία μπροστά στο Θεό και τον άνθρωπο και έλιωσαν την ζωής τους στην αγάπη. Άλλωστε τι νόημα θα είχε ο παράδεισος χωρίς όλους αυτούς;

π. Χαράλαμπος Παπαδόπουλος

http://www.orthodoxia.online/2017/01/05/%CE%BF%CE%B9-%CE%B1%CF%86%CE%B1%CE%BD%CE%B5%CE%AF%CF%82-%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CE%B9/

Κι αν όλα τα παιδιά ζούσαν την παιδική ηλικία που τους άξιζε;

Υπάρχουν εικόνες που αρκεί να τις κοιτάξεις μόνο για μια στιγμή.

Αμέσως εκσφενδονίζονται από το χαρτί στο μυαλό, μένουν εκεί και επανέρχονται ξανά και ξανά. Δεν υπάρχει άνθρωπος που τις βλέπει και μετά «σβήνονται» από το μυαλό του. Ακόμα και στην εποχή που όλοι καταναλώνουμε καθημερινά έναν πρωτοφανή όγκο δεδομένων, πληροφοριών και, φυσικά, εικόνων.

Ίσως αυτές οι εικόνες «κατασκηνώνουν» στη μνήμη γιατί έχουν κάτι «λάθος», κάτι που σε κανέναν δεν μοιάζει φυσιολογικό, που κάποιος πρέπει να διορθώσει. Μια τέτοια είναι η τραγική εικόνα του μικρού πρόσφυγα Αϊλάν Κουρντί αλλά και η ασπρόμαυρη φωτογραφία με το «κορίτσι της ναπάλμ» από τον πόλεμο του Βιετνάμ καθώς και η άλλη, με το μικρό ετοιμοθάνατο αγόρι και τον γύπα στο Σουδάν.

Αυτές είναι μόνο μερικές από τις εικόνες που είναι τόσο «λάθος» ώστε μοιάζουν να ζητούν από κάποιον να τις αλλάξει, να τις αποσυνδέσει από τα επίθετα με τα οποία συνηθίσαμε να τις φορτώνουμε: «συγκλονιστικό», «τραγικό», «απάνθρωπο».

O 34χρονος Γκουντούζ Αγκάγιεβ (Gunduz Aghayev) από το Αζερμπαϊτζάν είναι καλλιτέχνης. Σε ένα από τα πρότζεκτ του επιχειρεί να περάσει ένα ισχυρό αντιπολεμικό μήνυμα σχεδιάζοντας από την αρχή ιστορικές φωτογραφίες παιδιών. Ενα πρότζεκτ αφιερωμένο στην παιδική αθωότητα με τον τίτλο «Φαντάσου». Ο ίδιος δήλωσε: «Ας κάνουμε τον κόσμο τόσο τέλειο όπως τα παιδιά, για τα παιδιά».

1. «Το κορίτσι της ναπάλμ»

Ενα κορίτσι τρέχει γυμνό δίπλα από άλλα παιδιά και στρατιώτες. Είναι 8 Ιουνίου του 1972 στην πόλη Τρανγκ Μπανγκ του Βιετνάμ. Την φωτογραφία τράβηξε ο Νικ Ουτ για το Associated Press την ώρα που η μικρή έτρεχε ουρλιάζοντας από τον πόνο. Το χωριό του κοριτσιού είχε ισοπεδωθεί από (αμερικανικές) βόμβες ναπάλμ.  Η φωτογραφία έκανε το γύρο του κόσμου και αποτέλεσε σύμβολο στις διαμαρτυρίες κατά του πολέμου. Αργότερα ο φωτογράφος κέρδισε και το βραβείο Πούλιτζερ.


Μετά την συμβολή του καλλιτέχνη, η ιστορική φωτογραφία απέκτησε χρώμα, παιδικά χαμόγελα και ένα ισχυρό αντιπολεμικό μήνυμα.



2. Το αγόρι και ο γύπας

Ο Κέβιν Κάρτερ αποτύπωσε σε μία εικόνα την απόλυτη φρίκη. Σουδάν, 1993. Ενα παιδάκι προσπαθεί, σχεδόν έρποντας, να φτάσει στο σημείο όπου άνθρωποι της UNICEF μοιράζουν φαγητό. Πίσω του, στα 2-3 μέτρα, ένας γύπας καραδοκεί.. Ο νοτιοαφρικάνος φωτογράφος κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ λίγο πριν αυτοκτονήσει «στοιχειωμένος» από τις εικόνες που ο ίδιος αποτύπωσε στο Νότιο Σουδάν.



Ο Αγκάγιεβ αφαιρεί από την ιστορική εικόνα τη θλίψη και την οσμή του θανάτου. Το αποστεωμένο αγόρι σηκώνεται και χαμογελά αγκαλιασμένο με το όρνεο.



3. Το αγόρι από το Ναγκασάκι

Ενα αγόρι στέκεται όρθιο, έχοντας κάνει το καθήκον του, κουβαλώντας το νεκρό αδελφό του σε ένα σημείο αποτέφρωσης. Στέκεται σε στάση προσοχής με σφιγμένα τα χείλη. O Joe O’Donnell, ο άνθρωπος που τράβηξε αυτή τη φωτογραφία στο Ναγκασάκι, εστάλη από τον στρατό των ΗΠΑ για να τεκμηριώσει τη ζημιά που προκλήθηκε στην Ιαπωνία από τις αεροπορικές επιδρομές. Κατά τη διάρκεια των επόμενων επτά μηνών, αρχής γενομένης το Σεπτέμβριο του 1945 ταξίδεψε σε όλη τη Δυτική Ιαπωνία καταγράφοντας την καταστροφή, αποκαλύπτοντας τα δεινά των θυμάτων βόμβας συμπεριλαμβανομένων των νεκρών, των τραυματιών, των αστέγων και των ορφανών.



Η εικόνα αλλάζει και τα μικρότερο αγόρι παίζει στην πλάτη του αδερφού του. Πίσω, το αμερικανικό βομβαρδιστικό που έριξε τη βόμβα.



4. Τα παιδιά του Βιετνάμ

Αλλη μία φωτογραφία από τον πόλεμο του Βιετνάμ. Ενας στρατιώτης απομακρύνει μικρά παιδιά από τις εκρήξεις.



Ο αζέρος καλλιτέχνης μετατρέπει τους στρατιώτες σε σούπερ ήρωες που σώζουν τα παιδιά σε μία εικόνα βγαλμένη από τις ταινίες που απολαμβάνει κάθε παιδί.



5. Ο μικρός Αϊλάν

Η εικόνα του νεκρού μικρού πρόσφυγα από τη Συρία συγκλόνισε τον κόσμο. Ο 3χρονος Αϊλάν έγινε σύμβολο της προσφυγικής κρίσης και η ιστορία του επιτείνει την πίεση προς τις ευρωπαϊκές κυβερνήσεις να σταθούν αντάξιες της Ιστορίας.



Ο Αϊλάν στην ζωγραφιά του καλλιτέχνη, παίζει χαμογελαστός με την άμμο στην ίδια παραλία.



6. Τα παιδιά μπροστά στα συντρίμμια

Τρία παιδιά κοιτάζουν το γκρεμισμένο από τους βομβαρδισμούς σπίτι τους στη Γερμανία, στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο



Τα ίδια παιδιά δείχνουν προς τα συντρίμμια. Από το ασπρόμαυρο σκηνικό όμως αναδύεται ένα πολύχρωμο κτίριο, βγαλμένο από παιδικό παραμύθι.



7. Το μικρό αγόρι με το πορτρέτο του πατέρα του

Ο γιος του δολοφονημένου δημοσιογράφου Ελμάρ Χουσεϊνοφ από το Αζερμπαϊτζάν αγκαλιάζει και φιλάει το πορτρέτο του νεκρού πατέρα του.



Στην άλλη, καλύτερη εκδοχή, πατέρας και γιος είναι αγκαλιασμένοι και απολαμβάνουν τις δικές τους στιγμές



8. Τα νεαρά κορίτσια με τους συζύγους τους

Μία εικόνα που προκαλεί θλίψη. Η Tεχάνι (με το κόκκινο φόρεμα) θυμάται τις πρώτες ημέρες του γάμου της με τον Ματζέντ, όταν εκείνη ήταν 6 ετών κι εκείνος 25. «Οποτε τον έβλεπα, κρυβόμουν. Σιχαινόμουν να τον βλέπω» είχε δηλώσει η ίδια. Η άλλη κοπέλα στη φωτογραφία είναι η παλιά συμμαθήτριά της, η Γκάντα, που επίσης παντρεύτηκε σε παιδική ηλικία. Και τα δύο κορίτσια κατοικούν στην Υεμένη.



Στην επεξεργασμένη εικόνα του Αγκάγιεβ, οι σύζυγοι των κοριτσιών έχουν μετατραπεί σε σκιάχτρα. Η εκδίκηση του θηλυκού



9. O εβραίος γιατρός και τα παιδιά

Ο Γιάνους Κόρτσακ ήταν πολωνός παιδίατρος, παιδαγωγός, συγγραφέας, δημοσιογράφος, κοινωνικός ακτιβιστής και αξιωματικός του πολωνικού στρατού. Στις αρχές του 20ου αιώνα ίδρυσε το ορφανοτροφείο «Σπίτι του ορφανού» (Dom Sierot) στη Βαρσοβία το οποίο στέγαζε ορφανά και εγκαταλειμμένα Εβραιόπουλα. Λίγο πριν οι ναζί φτάσουν στο ορφανοτροφείο, είχε την ευκαιρία να φύγει για να σωθεί, όμως αρνήθηκε να εγκαταλείψει «τα παιδιά» του και μπήκε μαζί τους στα τρένα του θανάτου.



Ο Γιάνους Κόρτσακ μετατρέπεται σε ξεναγό που μαζί με τα παιδιά «χαζεύουν» σε ένα μουσείο όπου ένα πορτρέτο του Χίτλερ δεν απειλεί κανέναν..



Πηγή: www.diaforetiko.gr |  Tο διαβάσαμε εδώ - See more at: http://newsone.gr/paraxena/1341439-kai-an-ola-ta-paidia-zousan-tin-paidiki-ilikia-pou-tous-axizi#sthash.XnnvZ9H1.dpuf
http://newsone.gr/paraxena/1341439-kai-an-ola-ta-paidia-zousan-tin-paidiki-ilikia-pou-tous-axizi

Η διδακτική ιστορία της φωτογραφίας με τα παιδιά που «αγνοούσαν» τον Ρέμπραντ

Μια διδακτική παρεξήγηση για την εποχή των social media όπου αλήθεια θεωρείται συνήθως αυτό που φαίνεται και όχι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα

Πρόκειται για μια εικόνα με πολλά επίπεδα: παιδιά του σχολείου προσηλωμένα στα κινητά τους ενώ βρίσκονται μπροστά στο αριστούργημα του Ρέμπραντ «Νυχτερινή Περίπολος». Είναι όμως στην πραγματικότητα αυτό που φαίνεται;

Η εικόνα έχει γίνει viral στο Διαδίκτυο. Και λογικά. Οχι μόνο γιατί ο συμβολισμός της εκ πρώτης όψεως είναι προφανής. Αλλά και γιατί προσφέρεται για άμεσο σχολιασμό και απαξιώσεις: Η νέα γενιά αδιαφορεί για τα υψηλά επιτεύγματα και στρέφεται στο εφήμερο και το εύκολο.

Πράγματι, από την πρώτη στιγμή που η φωτογραφία του Gijsbert van der Wal από το Μουσείο του Αμστερνταμ είδε το φως της δημοσιότητας αντιμετωπίστηκε σαν ένας ξεκάθαρος συμβολισμός των σύγχρονων μεταμοντέρνων κοινωνιών την εποχή των smartphones, του Διαδικτύου και των social media που διασπούν την προσοχή μας.

Και μια ακόμα διαδικτυακή δίκη, ξεκίνησε με το twitter να πρωτοστατεί

«Δεν υπάρχει λόγος να αναρωτιόμαστε γιατί αυτή η φωτογραφία έγινε viral. Η τέλεια απεικόνιση της εποχής μας», γράφει κάποιος Κρίς Γκίνες, εκπρόσωπος της Υπηρεσίας Αρωγής και Έργων του ΟΗΕ για τους Παλαιστίνιους μαζεύοντας 308 likes και 443 retweets.

διαβάστε τη συνέχεια εδώ http://www.protagon.gr/themata/i-alithini-istoria-tis-fwtografias-me-ta-paidia-pou-agnoousan-ton-rebrant-44341321635

ΛΟΥΚΑΣ ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΥ (ΝΕΤ «Στα άκρα», 3-6-2011)